主办：何香凝美术馆
支持：国务院侨务办公室 华侨城集团公司
赞助：华侨城房地产有限公司
展期：2007年04月18日—07月01日

2007年4月18日是何香凝美术馆建馆十周年，在何香凝美术馆馆长任克雷和副馆长陈剑的总策划下，美术馆举办了“何香凝艺术的地·图·志” 专题展、“第三届何香凝美术馆学术论坛”以及出版等系列学术活动。这些活动延承何香凝美术馆的学术定位，以不同方式将何香凝美术馆的学术成果呈现出来，通过深入收集、整理、研究、展示何香凝的艺术，关注当下美术界不断出现的新问题，以凸显何香凝美术馆作为当代美术馆的专业形象。

今年是何香凝美术馆建馆十周年，如果从1979年中国美术馆举办何香凝遗作展算起，对何香凝艺术的专题研究也已走过了二十八年。二十多年来关于何香凝的研究在丰富何香凝研究信息库的同时，也对旧有研究模式提出挑战。在专业研究以至普通人的印象中，承载何香凝艺术的历史记忆的二十世纪已经发生了很大变化，如何从一个新的学术角度、新的展示方式上将何香凝艺术的收藏、陈列、研究的新的进展和状况呈现出来，从而使观众对何香凝艺术有更为深刻、透彻地了解，是策划这次何香凝艺术专题展所思考的首要问题。

为此，一年前我们就开始讨论有关这次展览的学术主题、展览方式等具体细节。在征询了中国近现代史专家学者李松涛、郎绍君、李伟铭、黄专、云雪梅等人意见的基础上，经过与馆聘策展人冯博一、汕头大学研究生王晓松等反复讨论后，将这次主题展览确定在“何香凝艺术的地·图·志”的范畴中。所谓“地·图·志”，如果从字面意思解释就是依据何香凝一生曲折的革命与艺术经历，从中截取具有代表性和历史价值的地理节点，以“地：地理文化；图：作品和影像；志：文献记录”等多个层次与线索上立体、多方位地观照何香凝的艺术生涯。倘若从学术的角度谈，那就是撷取何香凝艺术的元素绵延到一个与她历史活动息息相关的地域景观中，由此形成一个带有文化地理学、社会学、艺术学意义的宽泛的“地·图·志”概念。

但它不是简单地让你“按图索骥”，以此抵达何香凝创作、社会活动和生活片断的某个具体的地理位置，而是借助地理、地图的名义——所谓的以具体的历史现实与当代生活的地理为背景，追溯、探究何香凝的艺术历史。或者说，通过这样的主题切入来贴近何香凝的活动场景，探讨何香凝创作意识在这些具有标志意义的地理节点中的变化。我们希望能够通过地理节点的选取与设计，构建何香凝的艺术地图，用图像勾勒何香凝艺术的脉搏，以文献资料复原何香凝的历史，通过展示方式呈现何香凝的艺术与精神世界。

将何香凝的艺术置身于有意义的地理空间，并以动态的眼光进行考量，这对于打破以往艺术史中单一、静态、平面的研究状况和枯燥的展示方式无疑是具有启示意义的。艺术地理的核心问题是艺术家与地理的关系问题，但艺术与地理终究是完全不同的两个学科，有着不同的观察对象和解释方式，只有艺术家的活动才有可能打通二者之间的界限。因此，我们将艺术家与地理之间的关系称之为艺术家地理。基于这个前提，何香凝与她创作、活动、生活的地理元素之间形成的种种关系成为我们策展理念的切入点。

何香凝的艺术地理既是静态的，又是动态的系统，依据她历史踪迹的地理线索，才可能研究她的艺术观念、艺术作品与她的地理空间之间的关系。

艺术家作为单独的个体，不可能拥有整个地理空间，他们只能来自或活动于一定的地域。地域是地理空间的整体切分，地域与地域之间存在着文化、精神气质上的差异，某一地域内独特的自然景观和人文景观则是蕴育艺术家气质的源泉之一。反之，艺术家的活动也影响着这一地域的文化生态。渗入政治活动的地理环境能够结成地缘政治，文化地理则由于长期的人地交往，逐渐成为促成某一个地方文化传统出现的因素。

并非像环境决定论者所认为的那样，艺术家完全由地理塑造，其实一直以来，艺术家对地理环境都存在着正选择与反选择两种截然不同的取向。因而，艺术家地理中的地理必须落实到具体的地域中才会有真正的研究意义，艺术家与地理之间的特殊关系才能够被揭示出来。

没有哪一种方式能够使回顾者完全走进过去的生活场景，哪怕是一部洋洋洒洒的历史巨著。但是一件艺术作品、一张照片往往能够表现某一历史阶段人的存在状态和内心世界。诉诸眼睛的观察会在语言文字的尽头生动毕显，而善于隐身的历史和时代变迁甚至意识形态都会透过图像流溢出来。

根据我们所找寻的何香凝艺术的史料，从她的地理、图像、文献资料中考察发现了一个个具体而微然且生动的生活与创作场景，它们与她创作的艺术形象一起，映照出特定时代的文化地理和时代变迁在艺术家创作中形成的影响。这些地理景观，既是作为何香凝艺术的空间形态的实体地理，也是由她主体审美观照后所积淀升华的精神性地理概念，它在展示何香凝与这些地理节点关系的同时，也深化了我们对艺术家世界的认识。

地图是历史的密码，它与特定时代的政治文化、社会生活紧密相连，当历史被涂抹得扑朔迷离的时候，地图会诚实地告诉你些许真相，地图的语境也因而具有更为久远的价值。或许，这种窥探历史的方法和展示形式，能够带给普通观众深入了解何香凝艺术生涯以更多的兴趣，而我们已经从这次策划中有了深切的体会，那就是从地理节点中阅读何香凝艺术所带来的精神愉悦。

一幅文化地理学的学科“地图”，我们可以看到图中各个相关领域模糊不清的边界，也可看到通往其他学科的“道路”和“交通”状况。——（英）迈克·克朗

当代地理学写作中“文化转向”问题的提出，促使人们重新思量地图的功能属性与自然属性。“文化地理学的诞生，开辟了地理学研究的新领域，从而产生了‘地图’的新概念，并导致了对‘地图’绘制方法的重新审视。”相似的技术手段与新思维方式的出现一时间使传统的绘画艺术与地图在对图像共性意义上的追寻提供一种可能，在地图学家看来，它们二者之间的亲密关系在中国古地图中体现的尤为明显。与地图中地理与图像的两向对立性表达相对应的是在绘画艺术中心象与图式的相互关系，一方面看，它们具有共同的存在主义意义上此在与他者之间的共生关系，从另一方面看，它们又同时在叙述的方式上呈现彼此对应的关系，存在其中的时间与空间相互分离。在地图中地理环境的此在是空间的存在，地图的图像是他者冰冷的象征符号；而在绘画艺术中心象却以隐匿的方式沉浸在图式的静默之下。抽离此在心象存在的时间维度的“艺术图像”，一如剥离地理空间存在的地图一样成为一张单纯的毫无意义的纸张，地理学中的地图因使用与制作者的活动而变得活泼且充满魅力。在何香凝艺术研究中，文化地理学中的思维方式引发了我们在对艺术品、艺术家的传统模式之外思考艺术和艺术史在大写历史与细腻个人空间中的呈现形态。作为一个有着特殊生活的历史情境与艺术表达的艺术家，在文化地理学与历史学的交叉口对何香凝的艺术寻觅有着双重意义。

就意义本身来说，谁也不会有比时间更为复杂和坚硬的性格。每一存在或即将存在于历史的事件都因时间的存在而具有不同的意义，对于历史学家而言，对待时间的不同处理反过来又构成了不同的历史学面貌。与其他史学家对时间的处理方式不同的是，法国年鉴史学派史学家费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）把时间横剖为长、中、短三种形态，它们又以各不相同的性质动态影响乃至建构着历史生活的面貌，而日常中人们对于历史时间的感慨往往有意无意地夸大了单一时间在历史情境中的重要意义。然而，线性的时间有着自我处理事件的方式，即使在它的线性路程上，有心者也能看到它下面相互交叉的路径。因而，黄仁宇在感慨万历十五年的“平平淡淡”之后，紧接着说道：“（发生于万历十五年的）这些事件，表面看来虽似末端小节，但实质上却是以前发生大事的症结，也是将在以后掀起波澜的机缘。其间关系因果，恰成为历史的重点”。对于如何香凝这样的个体人物而言，聚集于个人与时代不同时间之节上的事件，为开拓人们进入何香凝艺术世界的视野提供了一个较为便捷的途径。

标志无所谓大小，尤其对于在意义概念上的时间来说更是如此，只不过在大写的历史情境下个人的时间显得更具有非常性，它更有利于刺激人们观看历史的兴趣所在。与对各色“小人物”的历史处理不同的是，何香凝的一生正叠合了中国近现代史的发展过程，并且在众多的重大历史时间场中不仅不是隐匿的旁观者、可被忽略的对象，而更多的是历史时间的见证者与亲历者。因而，对何香凝的历史解读便建立在对时间的双重考量之上，即大写与小写时间的并行参照。这种参照也并非是单纯的叙述意义上的偷懒与间接，更深层的原因在于它不仅提供了时间上观看到坐标，而且为人们理解潜伏在时间之下、事件之后主人公细腻的精神生活，也正是如此也就不能够对二者进行简单的对号入座编排，又因题目的限制，我们对何香凝研究的处理也更多地从她的艺术世界出发以“放宽历史的视界”。在观看者的“神游冥想”之外，试图从变动不居的时间之流中理出一个空间的在场是需要冒着极大的危险的，幸运的是，靠时间点支撑的媒体记录在相关个人记录之外为我们留下了许多珍贵的何香凝印迹。借用王国维“双重考证”的说法，媒体资料构成了我们的“艺术考古”中极为重要的一重考证。

无论解读者如何观看，历史的叙述毕竟在很大程度上还是需要时间的线性支撑，而在图像中时间的存在无疑是被弱化的。一如我们在文章开头所提示的那样，现代地理学中地图持有者所需要的是借以恢复或构建对图像背后的地域景观的情境想象，这种情境想象不仅仅是一种单调的建筑学上的三维图式，更多的是活态的生活文化景观，既是地域景观建构的需要，也是持有者自我意识空间的延伸，时间也因此天然地进入观看者/制作者的视野。在绘画艺术中，图像制作者与观看者的意识延伸是建立在对图像情境接收的“神游冥想”与“贴近”之上的，亦即努力跨越时间的鸿沟在两重意义、两个世界之间达成一种贯通，从而生出一种全新的感知。作为意义阐释与情境重现需要而存在的图像，突破了以往小写艺术史上对艺术图像的固执坚守而扩展到所有的现代的图像概念中来，那么，作为“与另一现实进行联系或对之要求的信物”，摄影图片就以其独具的艺术魅力被我们以同等的礼遇引入艺术史的叙述中，“拍照片便是参与进另一个人（或事物）的死亡，易逝，以及无常当中。通过精确地分割并凝固这一刻，照片见证了时间的无情流逝”。站在单一的艺术史世界上看，艺术家的心路历程有一个可以画出一个明确定轨迹，其中很多的分类分期方式还明显地带有达尔文进化论的影子，但是，当我们将何香凝1929年作于江西的《山水》小景从她的绘画艺术史中摘取出来，并与白马湖荡舟的影像并置起来时会发现，时间剖面下艺术家的精神活动竟是如此地紧密细腻连绵，如若再与大的历史事件——国民党四届二中全会召开——联系起来看，又是多出另一重理解的深层可能，这比起单纯从绘画图式本身阐释艺术家视角上或许要宽阔一些。不是历史有多少变化，也不是作史者故弄玄虚，而是历史的境象在不同时间的格式中存在丰富解读的可能，即使对于狭隘的艺术图像而言，对待“上下文”不同的导览处理也会对图像的旨向做出不同的性格理解。《山海经》所努力呈现的就是想象的地理景观，地图没有叙事情境，如同风俗画以外的中国画一样（即使在传统的如宋代风俗画中，作为负形的背景的有意识的虚无处理也淡化了情节的环境纲要）。何香凝这幅作于江西牯岭的山水小景是艺术家早期山水向成熟期转变的重要标识，这种成熟的深层意义还在于外部自然地理景观内心映像图式的心象转化，它是艺术家艺术自觉阶段形成的开始。艺术叙述中这个阶段所展现的不仅仅是技术处理上的娴熟，同时，它还是被动的图式承袭向自我图式想象的自由转型。

何香凝的艺术史完成了一次成功的“异化”，但是新的开始并不意味着传统的终结。何香凝穷其一生在自我、中国画传统、时代基调与日本画基础之间不断冲突，单一的时间规划往往显得呆板且支离破碎。所以，艺术史中的时间与一般历史中的时间一样，沿着它展开的宇宙具现为有界无限的形态。何香凝特殊的历史生活为我们站在时间的界限上转回她艺术历史的现场提供了一种可能。

地理的想象不单单是地域的想象，但是地域在地理想象中无可置疑地被想象者进行了处理，地理景观也因而成为一种文化景观，不同的叙述方式——而不论是图画还是写作等形式——都是叙述者终极关怀的取向所致。许多何香凝研究者都不约而同地将何香凝的思想阐发从儿时不羁的反叛行为——如反对裹脚——开始，这固然是何香凝个人独立性格使然。然而，她所生活的19世纪末香港的文化地理情境或许也应该成为使这种“反叛行为”成为可能的条件之一。简单说来，很难想象这种事情发生在同时期的京城，近代南中国开埠以来在中央文化以外所涌动的地域文化变革同样为它的展开提供一个可能的平台。地理学的意义在近来的文学批评中成为新宠，写作的地域性格成为众多批评者与写作者关注的对象，一个最为常见的表现就是对地理文化情境的描绘，不同的地域描绘又因此张扬着不同的精神品格。《诗经》中所采集的不同诸侯国的诗篇就流露出不同的品相，绘画史上地理概念的南北划分早在五代时期便有明显的分割，宋人沈括在《梦溪笔谈》中从董源追溯不同地域的“真山”描绘，分析地域景观对笔法等技术要素的影响，进而解析在绘画品评体系的构成甚至是价值判断结果中的重要作用。

在何香凝的艺术研究中一个每每被提及的便是她与岭南画派的艺术关系问题，论者从回忆录、图式等方面对二者之间的关系进行分析，其中一点需指出的是，何香凝与岭南画派诸人在地理上同处南疆，由于地理意义上的中央概念在中国文化进程中往往体现为话语权与阶层的象征，瘴疠、蛮荒、愚昧长期以来几成为南疆的代名词，甚至一直持续到今天。然而，历史也了充满巧合，与近代化、资本主义全球初步扩张同时期的是地理学的近代化随之因缘会际进入中国近代化的政治文化视野。与此同时，因地缘关系，南疆能够在中央话语之外保持松动状态，得风气之先。与江浙留学不同，另一层原因在于自古以来粤地人下南洋的传统，这样看来，19世纪末20世纪初的西风东渐也同样有着历史地理的因素。何香凝与岭南诸人都是在此同一地理环境下东渡日本学画的，目的与动机的争论暂可置之不论。在他们的作品中所呈现出来的相似性，从地缘文化的角度上看亦属情理之中，从这个角度考察何香凝与岭南画派之间的艺术关系原比单纯的家族谱系判断更切中肯綮。

艺术家借助艺术作品与艺术活动表达一种意识观念，地理景观的一个全新概念也是站在人的观念意识的角度上展开的。“我们将地理景观看作一个价值观念的象征系统，而社会就是构建在这个价值观念之上的。从这个意义说，考察地理景观就是解读阐述人的价值观念的文本。地理景观点形成过程表现了社会意识形态，而社会意识形态通过地理景观得以保存和巩固”。在张承志看来，作为地域空间交互的梅关记录着南来北往客商的行旅同时，这个地理的视点也成为文化转换的界限，文天祥的行旅不啻于一场流动的文化景观。绘画史上的地域，何香凝从南疆东渡日本求学，她的画面中日本画的图式精神并没有因为地理生活的变化有骤然的改变。从现存作于1920年代的山水来看，早期日本画对景物的图式表现随着艺术家的游历有了更微妙的变化，“身即山川而取之”的一个渐进表现。但是，图式似乎并不能够解决所有的地理景观变化带来的问题，艺术家的活动在更广阔的层面不断重塑着他们所处的地理景观。1941年底1942年初太平洋战争爆发后，何香凝与在港的其他进步人士流亡于两广，他们的积极文艺活动为当地的文化景观产生的深远影响，何香凝沿途靠捐卖绘画作品生活，同时还以参与集会、演说等形式积极所至之处推动的民主文化建设。流亡八步期间，何香凝等时常聚集于市（何香凝等人去前仅是一个不足万人的小镇）中心广场演讲宣传抗日、介绍进步文化，以何香凝、梁漱溟等人为核心的进步文化人士的集体文化倾向使当地的文化生活更加精细化，并开始逐渐与粤地的文化更加紧密地联系在一起，他们经常聚会的广场从一个空旷场地变成了当地的标志性景观。当地人还将广场旁一座名为“老鼠山”的小山，借用方言谐音将它改称为“留趣山”。

费尔南·布罗代尔在《菲利普二世时代的地中海与地中海世界》的开篇中说道：“要全力以赴地通过空间和时间展示一种演变缓慢而又能揭示永恒价值的历史。在这种情况下，地理不再是目的本身，而成了一种手段。地理能够帮助人们重新找到最缓慢的结构性的真实事物，并且帮助人们根据最长时段的流逝路线展望未来”。著名史学家汪荣祖认为：“布罗代尔所提出的多元时间观，极具创意”，布罗代尔的眼中，处于最内层的“地理因素对历史的影响最为深远，可历时千年，所呈现代时间最长，漫长得令人完全不易觉察”。流动的时间与静默的地理景观交相融会共同铸造了一个立体的风景，历史的活动就由此生发，在何香凝的历史中，我们明显地看到她以及她的同伴们的文艺活动对当地文化景观的影响，当地的生活对她艺术面貌的影响又构成地方群体“情感结构”的一个重要部分。

古今中外对同一地理景观的地图绘制都会有很大的差异，如同画家对作画题材对象的处置相同，它们都是不同观看方式的处理结果。地理景观因艺术家的劳作而呈现出别样的面貌。那么，我们的人文地理在回归求知的本来意义的道路上，需要“首先成为社会和民众的真实成员，然后，再从社会和民众中获得真知灼见”，地图志的艺术书写并不是单纯地追溯艺术中的地理品质，更不是将艺术家及其作品借助地理学的词汇机械地镶嵌在地图现成品之上，二者之间的横向相似性给我们以现场的启示，把何香凝的生活从种种的单一的价值判断框架中解脱出来，重新回归丰富的历史场景本身，它也为不同读者设置了不同的进入路径。

艺术的职业化一直是艺术批评者们争论不休的问题，对于古典时代的中国艺术家们来说尤其如此，我们不免要心生疑虑：过分地强调西方艺术批评语系中的自律问题是否有一厢情愿地盲目分割艺术家主体的偏执之嫌？以品格为评判标准的中国古典艺术评判体系有其自身的话语系统，诚然，在这个体系中今天看来的民间艺术家是失语的，然而，以今天的标准衡量历史的存在显然也有不合时宜之处。在这种品评系统中，艺术活动不过是文人文化精神生活的一个外溢，所以宋人郭若虚：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至：所谓神之又神而能精焉”。如此一来，在中国古典绘画中绘画图式便成为一种精神象征，不同的地理景物的描绘选择又有着更为深刻的非艺术内涵。

这种象征的概念在“四君子”题材中体现得淋漓尽致。文人们反复咏叹梅兰竹菊，画笔不足又以诗笔补之，诗笔不足再以铁笔和之，诗书画印的传统所体现的不仅是图式形式上的意味，更多的是其中的象征主义的内涵，人生自是有情痴，此恨不关风与月。同一题材的反复书写或许只是因为其中某一元素的变化而有新的涵义，在这个角度上，何香凝自然归属于传统之列，何香凝一生喜作梅花，在约1929年的《梅花》上柳亚子题诗：“一枝梅讯陇头春，点缀风华迥绝尘。莫问孤山林处士，罗浮翠羽倘前身”，“体现了她对文化的理解与态度，寄托着她的社会与人生理想”。在1934年所作两幅同题山水中，于右任与柳亚子前后不同的题诗使这相似的图式呈现出截然不同意象，个人取向与集体无意识之间借助这一独特的合作方式的艺术表达在绘画图像上取得包括审美在内的意识形态上的趋同。从何香凝的作品中不难看出，不同时期的合作者在画面上留下的痕迹都成为一种心象的历史考量。在这些纷纭的日常交游背后又隐藏着文化地理学上的相互依托的双重内涵：一是他们在精神文化的感召下聚集起来的活动逐渐形成一个文化聚落，如同聚集在白马湖的作家们一样，当然，它的历史源头自可追溯到明末盛极一时的“结社”；另外，他们的活动在体现地域文化景观同一性的同时，又表现出在新的时代条件下人物活动所带来的地域文化变更，很大程度上突破了传统自然地理框架下艺术团体的地域局限，传统艺术的地域延展与乡土中国由血缘关系而来的家国观念息息相关，传统的地理文化观念为工业时代所颠覆，新的组构方式为文化艺术活动的地域境象提供了新的路径选择。据此而言，传统中国画派的分割与其说是风格使然，不如说是乡土中国的文化地理的家国思维所导致的结果，而何香凝的艺术地理游历在一定程度上既冲破了这种地域的界限，同时也成为新的艺术地理时代来临的范例。

以符号的隐喻搭建地理学与艺术学的桥梁，从地图上看是再浅显不过的道理，地图正是“挫万物于笔端”的最好诠释，“我们从内部看传统中国地图的绘制，采用一种跨科际方法研究中国古地图。我们发现地图的绘制与文字考证纠缠在一起，量度本身变成了一个隐喻”。而地图绘制者对他不同的处理又隐藏着不同的精神体验与指向。“一幅地图就像是一幅图画，不仅仅是一项记录，而且也是地图制作者对基本形式直接感觉的产物。地图的绘制涉及将外在的详细状况变成内心的感觉，也就是一种“心理景观”。

何香凝绘画上所不断出现的不同人物的合作以不同形式留下的画面痕迹使绘画本身的意象更加丰富。以常见的“何画柳题”为例，“何香凝的许多画作，经过柳亚子的题跋寓意更加明确，即使是一些看似没有任何寓意大画作，一经柳题便赋予了一定的含义”。郎绍君先生在给我馆的《读何香凝画集随记》中说：“从一定意义上说，柳亚子等的题跋，与何氏共同创造了画的意义”。“何氏并不直接表现政治，她不画人物，只是画动物、花卉、松竹，借物寄喻。这使她的艺术远承文人画传统”。

行文至此，又重新回想起以往历史学的“宏大叙事”，我们对历史碎片喋喋不休的翻检在它对历史空间场景纵横捭阖的处理面前显得如此弱不禁风，使得我们的工作在朝向真实的现场的同时充满了危险，所以“甄别细节的过程也构成了重建历史的重要步骤”。“甄别”本身也就成为不断走向深处的“挖掘”行为，它在终极追寻上与一般的考古学形成共融，“考古学不是什么别的东西，仅仅是一种再创作：就是说在外在性的固有形式中，一种对已写出的东西调节转换”。 如果说“宏大叙事”能够成为外在性的支撑形式，那么，沉入历史的细节便是构成转换的现实物，艺术史中的现实物显然更为丰富，它们能够划出许多条线路，这些线路所交织而成的地图为后人的多向解读提供了学理上的支持，艺术地理学的追溯也因而具有普通的艺术学意义。

历史在何香凝的生活中留下很多标识，何香凝在历史中留下很多痕迹，艺术连接在这些大标识和小痕迹之间，避开非此即彼的选择透视何香凝的艺术世界也是对艺术史观看途径、写作方式的一种突破。如果一定要做一个陈述的话，米兰·昆德拉对“不朽”的论述是再合适不过的了，昆德拉说：“对不朽来说，人是不平等的···大的不朽是指一个人在不认识的人的心中留下了回忆。有些工作可以一下子使人得到大的不朽，当然这是没有把握的，甚至是非常困难的，但又无可争辩地是可能的：那就是艺术家和政治家”。

在国务院侨务办公室和华侨城集团公司的大力支持下，何香凝美术馆建馆十周年庆典仪式暨 “何香凝艺术的地·图·志”专题展将于4月18日16：00在何香凝美术馆开幕。

何香凝美术馆是以何香凝的名字命名的国家级美术馆，收藏、研究、陈列何香凝的艺术作品是我馆最主要的学术项目和工作。自1997年以来，先后策划举办了“双清心迹——何香凝艺术典藏”、“何香凝与她的时代”、“翰墨情深——何香凝、廖承志母子合作绘画作品陈列”、“何香凝艺术精品展（香港、澳门巡回展）”、“书画缘永——何香凝合作画陈列展”等多个主题展览。这些展览根据何香凝的绘画、书法、文献、图片等资料的历史线索或作品类型进行梳理与展示，以不同的视角将何香凝艺术持续不断地在海内外予以宣传推广。而此次由乐正维、王晓松策划的“何香凝艺术的地·图·志”专题展是依据何香凝一生曲折的革命与艺术经历，从她的历史足迹中撷取具有代表性和历史价值的地理节点，以“地：地理文化；图：作品和影像；志：文献记录”等多个层次与线索上立体、多方位地观照何香凝的艺术生涯，使何香凝艺术的元素延展到一个与她历史活动息息相关的地域景观中，由此形成一个带有文化地理学、社会学、艺术学意义的宽泛“地·图·志”概念。展览选择了七个地理节点，分别是“日本本乡·女子美术学校”、“绍兴白马湖·蓼花居”、“上海·救济国难书画展览”、“沪宁越·此间俱是寒之友”、“欧游·独走天涯寻画本”、“香港·桂林·香港”和“北京·和平之境”。通过这七个地理节点的选取与有别于以往传统展示的特殊设计，“重绘”了何香凝的艺术地图。

由黄专、费大为、冯博一策划的“第三届何香凝美术馆学术论坛――中国当代艺术生态考察”将于4月19日至21日在何香凝美术馆OCT当代艺术中心召开。自1998年以来，作为何香凝美术馆常设性的学术活动，何香凝美术馆相继举办了“何香凝美术馆学术论坛——当代艺术与人文科学”和“第一种声音——中国当代艺术家论坛”两届具有相当影响力的学术讨论。此次将根据近两年在当代艺术界出现的新现象、新问题，邀请了国内外艺术界的批评家、策展人、媒体记者、艺术空间主持人近50位进行深入的讨论。论坛分为第一单元“艺术策划”，将由国内一批较为活跃策展人根据目前策展的情况、现象、问题，以及具体策划过程的操作、实施等经验进行交流与探讨；第二单元“艺术传媒”将对中国“85美术思潮”产生很大影响的历史性艺术刊物进行回顾，同时就当下专业刊物、大众、网络媒体的编辑、报道等传播媒介与当代艺术之间的关系问题展开探讨；第三单元“艺术空间”关注于近些年来不断兴起的画廊、带有LOFT性质的艺术空间、艺术中心等的发展与运作，试图解读这种既带有实验性，又带有商业性的双重身份的艺术空间的特点。为配合此次论坛，OCT当代艺术中心还将与会者提供的有关中国当代艺术的画册、作品集等以文献资料的方式予以展示和交流。

在出版方面，从建馆十年以来百余讲的“学术讲座”中精心选择、整理并编辑成《人文之声——何香凝美术馆学术讲座集粹（1997-2007）》，讲座集粹分为文化学、考古学、古代美术、现当代艺术、艺术鉴赏与教育五个类别，共52讲，近90万字。同时，编辑出版了《何香凝艺术的地·图·志》专题展画册、《何香凝美术馆年鉴（2003-2006）》及《何香凝美术馆简介》等。

主办：何香凝美术馆
策划：黄专、冯博一、费大为
时间：2007年4月19日－21日 上午10:00-12:30 下午15：00-18:00
地点：何香凝美术馆OCT当代艺术中心

研讨方式：此次论坛共三个单元，每一个单元一天时间。讨论方式根据近两年在当代艺术界出现的新现象和新问题，邀请艺术界的相关人士，以论坛的形式，对艺术策划、艺术传媒、艺术空间以及由此涉及到的诸多问题，进行较为深入、务实的探讨和交流。

第一单元：艺术与策划
主 持 人：冯博一、方立华

拟邀请较为活跃的策展人发言和参与讨论

发言人：王璜生、黄专、吕澎、王林、朱其、飞苹果、费大为、欧宁、高岭、鲁虹、舒阳、冯博一

此单元计划召开成一次国内较为活跃策展人的经验交流会议。由论坛策划人及此单元的主持人根据目前策展的情况、现象、问题，以及具体策划过程的操作、实施等细节，拟定若干个讨论具体题目，如：如何提出策展主题？如何保持独立策展人的立场、如何安排展览空间、如何与艺术家打交道、如何拉赞助等？再指定邀请策展人发言，其讲述的内容：一是向与会者介绍其代表性的两个展览策划的思路、作品、展览效果、出现的问题等等；二是发言者阐述对策展概念、方式、现存问题的意见和看法。然后提问人根据发言展开提问式讨论。希望这一单元的论坛具有策展现实的针对性和可操作性作用的策展经验交流会议。提倡探讨的话题务实、具体、深入，避免抽象或空洞的探讨。

第二单元：艺术与传媒
主 持 人：黄专、李彧莎

拟邀请评论家、艺术家、媒体从业人员发言和参与讨论

发言人：彭德（《美术思潮》）、李公明（《美术馆》）、顾丞峰（《江苏画刊》）、孟晖（《读书》）、俞可（《当代美术家》）、靳卫红（《画刊》）、王红媛（《美术观察》）、薛莲（独立撰稿人）、付晓东（《美苑》）、周文翰（《新京报》）、叶滢（《经济观察日报》）、金峰（嘿！社会）、苌苌（《三联生活周刊》）、翁志娟（《典藏·今艺术》）、谢湘南（《南方都市报》）、李丹妮（《艺术世界》）、李昱（《HI！艺术》）、张琳（China Artzine）

本单元的讨论分为两个议题，一方面是对历史性的刊物进行回顾和相关命题的讨论，包括针对《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》、《世界美术》和《美术研究》等对中国80年代人文思潮产生很大影响的重要刊物的介绍，这是从历史的以及今天的双重角度进行客观的讨论，突出时代变迁在刊物的映射；另一方面是侧重于对当代传媒，特别是对网络传媒与艺术之间的关系等焦点问题的关注和探讨。

随着传媒影响力在中国当代艺术生态中的不断扩展，传媒与艺术的相互关系表现得越来越紧密。大众与专业传媒作为艺术的一种媒体和一种传播方式，在艺术发展过程中以有效的宣传推介所形成的影响，表现出其所具有的重要的作用。艺术的发展往往也依靠媒体建构与公众之间的关系，通过媒体确立艺术家的社会地位，及扩大艺术的社会影响。

在近十年中国当代艺术生态的发展变化中，随着历史时代的变迁，传媒在编辑思想、定位、方式及作者和读者群体的关系等问题上，已逐步发生了时代性的变化。部分艺术传媒在政策、运作模式上，凭借其敏锐的洞察力挑战并顺应着瞬息万变的经济市场环境一同发展。

艺术与传媒的关系，涉及到专业媒体和大众媒体两大部分。其中，网络媒体作为新的发表与传播渠道已日益兴起与强盛，成为值得关注的现象之一。目前，传媒所产生的批评话语和问题，尽管它背后依然受到意识形态的支配，但作为大众文化的一翼，它有着自身的运作方式与规律。对于正在逐步形成的中国式的传媒批评，而如何正面发挥它的社会批判能量，使之成为社会文化建设的组成部分，则取决于评论者多大程度上参与其中的工作。同时，批评传媒化已是不争的事实，对于美术批评的传媒化，主要方面还在于美术批评界自身，它应为广义的艺术批评提供充足而且可靠的思想资源。主流批评面对新的美术批评现实，在与媒体批评等新的批评现象的良性互动中取长补短。

网络文化在美术批评领域有着自由与驳杂的特性，一方面形成了对以往批评系统规则的破坏，因为这种方式是和互联网开放、自由等特性密切结合在一起的，与传统媒体需要遵循的发表规则、读者趣味、评审意见、社会舆论相比，可以更加无所顾忌地选择表达的方式。这种民众的自主性发布似乎在中国显得尤为地具有意义。而社会生活的多元趋向，意识形态束缚的日渐谈化，话语权正不可逆转地在向普世回归，网络科技为此提供了足够的技术支撑，也提供了一个新的选择性表达空间，读者需要在这种选择性中进行一次新的社会形象的认知与重组。这是以往从没有过或尝试过的传播和展示的经验方式，也是一种新的更为自主的表达机制。其意义不仅在于用一种新的表达，还在于触碰了我们惯常的批评与阅读的模式和经验，更为我们自身的存在记录了自主意识的历史。但另一方面，也造成了批评的主导趋势不再是强化学术品质和理论含量，而是变成一些消息、奇闻、事件和无聊的谩骂。因此，在形成公认的大众趣味方面还有待于时间的检验。

美术批评与大众传媒紧密结合之后所形成的面目，对于公众而言，他们可能并不具备这样的判断基础，也正是从这个意义上来说，需要一种审视媒体的目光，需要另一种媒体批评。这种媒体批评的内容可以包括：对于媒体相关报道内容的评析；对于媒体报道、图书市场营销与读者认知三者互动关系的描述，对于媒体从业者角色意识与职业道德的评价等等。

第三单元：艺术与空间
主 持 人：费大为、李彧莎

发言人：叶永青（昆明创库艺术中心）、房方（星空间）、冷林（北京公社）、卢杰（长征艺术空间）、杜柏贞（亚洲艺术文献库）、伊尼卡·顾蒙逊（秦俭翻译）（厦门中欧艺术中心）、胡昉（维他命艺术空间）、乐大豆（上海比翼艺术中心）、陈侗（博尔赫斯艺术书店）、郑怡敏（香港艺术公社）、田霏宇（瑞士巴塞尔艺术博览会中国顾问）

以往一般意义上的艺术空间主要指美术馆等公共艺术空间。近些年各种国内外的画廊纷纷在一些大城市建立，而带有loft性质的艺术空间、艺术中心等更是不断兴起。这里就涉及到如何定义这些新兴艺术空间的概念、性质，以及其经营运作的模式。

这些艺术空间的出现，改变了九十年代当代艺术打一枪换一个地方的游击战方式，使实验艺术和商业运作的矛盾之间找到新的可能性，产生了一种既带有实验性，又带有商业性的双重身份的艺术空间的出现。这些空间为当代艺术的活动场所提供了一定的稳定性，渐渐摸索出一些新的游戏规则，为艺术创作提供了新的可能性，同时也遇到了许多新的问题。这些问题是什么？他们在那些层面上影响了当代艺术的创造？它们与美术馆和商业画廊的区别在哪里？中国是否有可能产生出非盈利的艺术空间？如果有的话它将如何运作和生存？现存艺术空间的现状和面临的问题是什么？

这一部分的讨论拟邀请一些艺术空间的主持人和经营者就此展开交流与讨论。