“青年”是人们创造出来的一个社会概念，一种看待处在生活某一点的自已和他人的视角。
-------卡米洛 ? 苏亚雷斯 （Camilo Soares）

青年是社会最活跃、最具创造力和最不稳定的元素，“过渡的”这个含糊的形容词恰当地描述了人类历史中这种不连贯的可塑性状态，因此，青年又往往成为测试一个国家文化、政治、道德及社会发展水平和状况的敏感标尺。集群意识、逆反性和追逐时尚是当代青年的三大精神表征，与其相应的是他们对事物判断上日益多元化的伦理取向，更大的宽容度和更为现实和感性的生活，与60年代“反抗的一代”和7、80年代“迷失的一代”比较，今天的青年关注得更多是与教育、消费、住房、身体相关的“生活方式”问题，即使那些较为激进的社会运动也主要集中在“环境”、“贸易一体化”这类社会、经济问题上，而不再向60、70年代那样体现为广泛的文化、思想运动（据说美国已出现了“9.11一代”，社会责任感重新成为青年谈论的话题，但这恐怕也只是一种“危机反应”，很难造就一场新的文化、思想运动），这是一个现实的而非幻像的时代，对中国青年而言这种现实性则具体为，与前代比较，他们在享受“现代化”和消费时代的时尚盛宴的同时，承受着更多的主体失落感，顺从主义几乎是他们的一种宿命。如果说，“全球化”对“青年”这一状态的最大影响是不同国家的青年在文化和历史上的差异正在被一种更为复杂的趋同性所代替----这种趋同性由于信息化和移民潮而变得愈来愈迅速，那么，这种趋同性对经历过特定的意识形态历史的中国青年而言，往往意味着一种更为深刻的精神挑战。
“过渡中的年轻人：中、德、英当代青年艺术家交流展”不在于给这个问题一个答案，而在于呈现这个问题的复杂性和丰富性，这种复杂性首先具体为两种不同社会制度和文化传统中成长出来的年轻人之间的参照，其次体现为他们对共同问题的差异性表述。参展的中国艺术家大多数是“后文革”时期成长的一代，从身份上具有典型的由意识形态时代向消费主义时代过渡的特征，与前代艺术家比较，一些结构性的文化问题在他们的视野中消失，他们的作品更多关注的是与感性和零碎经验相关的现实，就连他们的先锋立场更多地也是体现为对日常经验的实验态度和对具体的心理、生理现实的深度发掘，对媒介的多重可能性的研究也常常是他们工作的重心。管策的《低潮期》以连续拍摄的方式凸现一种日常经验背后潜藏的心理困惑，管策是较早开始图像材料实验的中国艺术家，在他的作品中物质肌理、手工痕迹与现成图像素材之间的微妙关系往往只在于呈现某种材料的自在状态，而不在于表达明确的“意义”。同样是使用图片，冯峰则将图片视为一种视觉侵犯的武器，它的进攻性在于它迫使观众进入一种由艺术家设定的语义关系中，他以“中性”的态度将各种医学案例和标本图片以一种令人震撼的尺寸呈现出来，从而使其由一种生理事件的记录转换成某种社会警示。张小涛的绘画往往是心理经验、寓言神话、民俗图像的混成品，他作品中的隐喻感是由一系列零乱和不确定的视觉元素构成的，它们涉及到历史、自然和性。江衡的作品充斥着消费时代和享乐主义的矫饰气氛，那些极度华丽和感官性图像呈现的是“主体”亏空后的状态。廖海瑛的作品是象征性的，总有一种玩世不恭的气质，她习惯以敏感而漫不经心的态度塑造那些花状的器官，使其看上去有一种邪恶和捉摸不定的魅力。许仲敏是一位移民英国的中国艺术家, 他的作品具有更多文化混成的特征, 他为展览提供的作品<面孔>,以录像投影的方式描述了在复杂和混乱的身份现实中的某种主体性诉求.
对我而言，“过渡”不是一个阶段，而是一种状态，它是对具有多重可能性的现实的一种描述，急速变革的历史赋于“青年”这个名词更多不确定的含义，新千年并没有给这个概念带来更多理想和乐观的色彩，反而使它与紧张、危机靠得更近，经济衰退、恐怖主义不仅使幻想中的国际新秩序变得更加虚妄，而且加剧了我们对文化全球化模式的怀疑，如果说艺术在这个时代还有什么作用，那么这种作用应该体现为修复和治疗，亦即是它不仅仅是记录和呈现混乱，还应该像博伊斯说的用创造力去制造“非常完美的东西”。