张献民：我这上面有十来个片花，三、五分钟不等，大家先看，然后咱们再讨论。
（放映）
刚才那个片子沈晓闽的《798》，是在江湖开业之前开始做的。作者认为这是798区域商业性的开端和艺术性的终结。在沈晓闽的梳理当中，他认为随着艺术大佬隋建国最后撤出798，这个地方完全成了一个生意场，他就不再拍摄798了。

从开始到最后不再拍摄798有三年的时间——当然沈晓闽开始做的时候，798已经有几年时间了，但在2005年之后只剩下艺术交易，而没有艺术创造了。

沈晓闽做过三个纪录长片，第一件作品叫《乡村摄影师日记》，第二个叫《新龙江颂》，《798》是他最多的一个长片。这个长片很古怪的是没有人要，艺术圈没有人要求播放这个东西，电影圈也没有，只参加过一个国际电影节，那个电影节还没有请他去，白放了一场。销售上有欧洲的过来出了出乎意料的低的价钱，完全也没有办法与他的投入相比，所以销售是一点也没有做成。沈晓闽本人的生活来源主要是做摄像。
再给大家放一个片子。（放映）
这个片子的作者叫张建式，这个作品到现在还没有完全做完。这是到目前为止我见到的最年轻的一拨人，导演顶多23岁，主要的演员是一些少年。先是在广西的边境，然后又在越南拍了一部分，是一个非常幻想型的东西。这个作品中文名字现在暂时叫《白蜻蜓》。
    
再看一个，跟《798》、《白蜻蜓》完全不一样。
（放映）
这是一个近50岁的老作家的作品，他销售相对比较多的长篇，一个是《北京店人》，还有一个是《我们都去海岸》。

我放三分钟只是说明这个东西存在的。
（放电影）    
这个在北京放过几次，作者是彭磊。
    
这几年一方面是纪录片特别多，但是剧情这一块实际上做得比较多的是文学和绘画。彭磊是个摇滚歌手，也是做文化的，如果做乐队赚不到钱的话就画动画去了。这个片子花了接近两万元人民币。

这几个还真没有特别贵的,但是现在也有贵的，有100万人民币以上的，正常的话剧情片一般是10万到20万之间。

再放一组五个的片花。于广义的《木帮》，地点是东北大兴安岭；周浩的《高三》，福建武平；白补旦的《小脚人家》，山西北部；



我最近想的是有关透明度的概念，不透明可能永远是一种现状，透明也是有限度的。跟透明相关的就是一个最基准的框架，对个人来说可能是一个信息控制和信息的调配吧。我认为可以向全民公布的信息也就是占总信息量的1%到2%，如果放大到全网络，把所有的条件都加上之后，绝对可能被批准公布的信息量扩大到10倍，也就是20%，还有绝大部分是我们所不知道的。所以，所有的人都有权利怀疑任何作品，这个怀疑是非常正当的。

还有一个话题是边界。你和我之间是有线的，我和甘肃之间有一条线，这条线到底是在西安、还是在甘肃、还是在北京的郊区？我不知道。但是我肯定不是甘肃、不是深圳。我们只有个人对个人，因为要讨论个人与一个公益机构之间的线，我觉得没有什么，毫无意义。对生活来说，有几个敏感的区域，有些边界是非常模糊的，但是有些边界就非常清楚。就像游泳池的壁一样。广电局要发布一个文件，禁止某个事件——比如说禁播汤唯的广告，这就是一个底。有的时候这个底线能摸得到，有时候摸不到。

在影像里面的这条边界，如果要做一个简单的描述的话，就是是对现状最确切的理解，我们生活在什么框架中？这个框架是别人规定的，假装不会受影响也是不可能的。我们假装网上什么都有，就象以前认为电视什么节目都有是可笑的，而我刚才放的这些没有一个是在电视里面有播出的。 

有一个新界限，所有的农村话题已经在被批准的范围内了。关于民生的这些东西，大概是从五年前开始转型的。要是五年前报纸要刊登一些关于民工的照片，总编是要花很多时间考虑的。
这次汶川地震发了很多图片，要放在五年前《南方周末》、《南方都市报》可能都会很困难，他们会有很大的压力，但是现在要发照片所有的媒体应该都是没有问题了，除非媒体自己有特殊的状况。矿难不是一个问题、讲一些农民的生活也不是问题，整套民生话题已经进入到了记者的框架，这是近几年来一个动态的显现。是不是再往前发展？这个动态的哪方面收缩？哪方面膨胀？我也不好估计。我只是用这个话题做一个说明，你们可以触摸到的那个东西就是媒体、信息的披露和信息披露的方式。

在这条边界上还有几个东西，如内地成年人的暴力和色情，这是一个前沿的东西。在未来的三到五年，可能都有这样的情况。如刚才放的高中生的那个片子，拍到其中高中生一男一女单独出去了，出去后怎么样了？没有深入。这一部分可能在未来的几年当中，探索会稍微多一些。
到目前为止，看到了纪录片和剧情片的差别，纪录片稍微走在前面一点，剧情片跟不上。再比如有关军队的内幕，非常独立的一个纪录片至少有三个，关于武警的有两个，还有一个是关于人民解放军的，讲兵的日常生活。但剧情作品一个都没有。
    
另外一个领域是外交，外交居然比军队还要保守，这个话题是不允许有任何民间言论存在的。谈外交已经犯错误了，等等等等，而且这方面的压力还在于这个框架，民间也有非常大的压力。这个空间非常之狭隘。
    
具体到风格问题，现在还用一种比较基础的写实的东西，我个人猜测这个东西至少不会过时，到现在还是最重要的一个，虽然写实并非永远是对的。但是，我觉得这个问题不充分，有点儿像把伞，深圳下这么大雨，伞可以挡一部分雨，但是肯定还是要湿的。写实本身不错，但是还不够。

但是影像的东西当时是用来推翻现实主义的一个东西，我们也不可能回到社会主义写实主义。这是风格的一个考虑。到现在这还是一个主流的倾向，视觉倾向会越来越强大。
    
有关疆界的问题我再讲几句比较玄的话，所有作品都是艺术作品，到现在为止，屈指可数的几个政治作者全部是纪录片作者，没有一个是剧情片作者是政治作者。不是说我期待什么东西出现，只是说现实是这样的状况。要退到六年前，所有的都是艺术作品，都是搞创作的。政治作者不是说不搞创作，而是别人对内部层面的读解会远远压倒现实写实性的解答。有关军队、外交和其它一些非常难以讨论的领域会是什么样的状况，我不清楚，但是我直觉是大概在未来的两到三年的时间，可能会出现政治性非常强的纪录片，一旦要是有人能够看到的话，就几乎不会有人把它作为艺术来讨论。
    
风格方面纪录片比剧情片更典型，一方面基础写实这块东西非常强大，而且又是在我们的了解当中，应该来说是现在全世界最强大的一块。既使是这样的话，现在纪录片的事实当中也确实是往非写实主义方面转型。今天给大家看到的就是除了《798》之外，后面都是写实的一种路数。我感到有些作品有这样的倾向出现，就是非常非常主观，是作者本人的内心的透射。

所有的思考都是在两个极端之间来回摇摆，可以理解为左和右，也可以是有和无。思考是可以在各个方向上来回摇摆，对别人言论的思考，可以是读书，可以是影像，可以有各种各样的方式。但是行动在某种程度上具有唯一性，思想顶多是一个讨论的范围，你是阻止不了别人对你行动的阐释的。只有唯一才能有无限大，别人对你的行动有一千种阐释，但是你的行动是唯一的。行动经常是离不开权利和金钱的支持，而金钱和权利，对行动又只能有破坏性的作用，这是个矛盾。有时候跟欧洲的知识分子讨论的时候，他们显现出一种深思熟虑之后的行动，对此我越来越不以为然。 



提问：刚才说到边界的问题，我想知道，边界对于中国或者国外会有什么样的不同？第二个问题，你刚才提到的欧洲知识分子，我不知道深思熟虑的背后代表什么，或者哪块东西的内容？谢谢。
张献民：边界的动态是非常缓慢的，他们认为我们非常躁动。对别人的了解，我觉得是挺困难的。举一个例子，香港国际电影节，两个主要的负责人，我问他们的两个主要负责人怎么定级的，他们都说不清楚。放印现场会在布告栏贴一个告示，告诉观众某影片是什么级。但是每部电影都会有这样的电影节，他已经熟悉了，不用再去触摸那个东西，不管是软的还是硬的，就是在影展上放，还是贴了一个东西，以免碰到疆界。不同的机构对文化都是百分之百理解的，而且规定已经做了，这可能也是疆界的一部分吧。

提问：我想知道，剧情片、纪录片一般是多长时间？投资大概是多少钱？拍摄是用16毫米胶片还是35毫米？
张献民：纪录片成本很难核算，大多是自己生活的一部分。剧情片比较容易计算，因为剧情片要招很多人，等这些人散了，就完了。剧情片尽量把前期压得特别短，整个开拍之前非常漫长的就是磨剧本，不断找投资。还有各方面的综合压力，对这个剧本和导演不断提新的要求，加一个女主角，少做一点历史元素，但是还要多一点武打······等等。传统产业当中前面这个过程会特别长。但是现在独立的剧情片把整个时间概念颠倒过来了，他在前面琢磨的时间非常短，基本上是导演本人对剧本负责，然后再对投资的一个非常有限的需求的前提下就能非常快地开拍，整个决策被复制，这几年剧情长篇的剪切时间越来越长。刚才大家看到的《街口》至少剪辑了一年半。所以工作节奏和纪录片完全不是同样的一种工作节奏。

剧情片一个比较正常的概念大概是10万到20万人民币，并不是否认10万块钱以下，但是也有150万以上的。这几年相对来说最大的一个独立作品是1300万人民币，最后只能把自己算作是香港作品。今天大家看到的这些东西，有一部分是我监制的，所以数据上更了解。根据雨笔王（音）自由改编的张池的作品和《街口》，山西一个小县城的高中生的生活，这两个的成本是一样的，大概是刚过了10万人民币，在15万以下，《街口》的现金的支出应该是过了10万人民币，但是有一个麻烦，有一部分肯定是非现金支出形式的。《街口》拍的是卡带，松下的P2。

提问：像这种片子一般多长时间呢？
张献民：各个片子长度不一样，剧情片比较规矩，《糖》大概是87到91分钟之间吧，《盒饭》大概是107分钟，《街口》比较长，两个小时二十分钟。

纪录片差别特别大，而且这几年，有一个蛮明显的倾向，就是有一部分纪录片有一种非常良好的一个超常的长度。我认为这个超常的长度是有道理的，我跟周围的人对这个问题的争论也非常的激烈，它有非常正当的理由做到三个小时和三个半小时以上的，这几年有差不多接近10个作品。大部分纪录片如果仅仅就现金支出的话是5万到10万人民币，当然会有比较贵的，纪录片超过20万的我也知道有几个。

提问：张老师您好！我想问一下，在国外有很多拍纪录片的，他们以中国为主题或者完全是在中国拍的这些片子，在他们的脑海里是没有底线或者边界的概念的，能把这个情况和我们介绍一下吗？谢谢！
张献民：你是指安东尼奥尼吗？有的边界不被我们理解，而我们触摸得到的边界，在这个作品中没有被体现出来，就以为它没有边界，边界是肯定存在的，他看到的、他没有看到的，他的播出平台允许他做的和不允许他做的。我们就会有一个争论：可能所有的真实是只存在于被剪掉的东西里面，这个争论是没完没了的，只能保持一个敞开的态势。有关真实的东西，永远是一个敞开的，永远可以讨论。我们对真实的讨论的另一个方面就是真实的东西是重复的，一次拍不上，拍不上不要紧，如果真的是真实的话，肯定还会再发生。漏一回，第二回再别漏了，第三回再给漏了，那就是作者有问题。假设那个东西是外在于自己的，但是不能逃脱，你总会在某个时刻会抓住他。我见到很多所谓的跨文化的，在深圳的到法国去，弄一个什么葡萄园、两个美女等等所谓他们的通俗文化概念，楼盘做广告用，就是什么欧陆风情等等，这是一个最极端的东西。在这个极端之下，如果安东尼奥尼到中国，只是拍了杂技而已。

对现实的态度与对电影的态度是完全两回事情，对现实是一种判断，但是对电影、艺术的判断完全是另一种东西。如果要求某个观众自由来往于不同的系统的话，是要求他人格分裂，这也是很过分的。可是成熟又是大部分人可能都会面临这样的问题，看盗版碟，所谓影像成长吧，在这个问题上，我觉得每个人都是有一个框子的局限的，边界是肯定存在的。有一个片子叫做《从毛泽东到莫扎特》，这是一个比较中间的例子，因为它不是一个电视纪录片，是为影院播放的，但是那个作者又不是安东尼奥尼这样一个大师级的人物，他没有大师的面目，这个片还得了奥斯卡最佳纪录片奖。那个作者我见过好几次，他坚定地锁定张艺谋先生是中国电影做得最好的，这就没法说了，完全没法说了。他感知的极限是另外有些东西是感知不到的，或者不是感知的问题，就是条条框框，你看那个作品有没有，然后这要讲起来，大家都会觉得是笑话了。他在过去的10年当中每次来中国都要拍张艺谋的各种艺术活动。

提问：您好！张老师，想问一下，我们一般在国际上的纪录片，收购版权包括一些成片和素材是怎么计算的呢？我们独立纪录片导演的生存途径一般有哪些？是卖给电视台还是有哪些比较具体的方式？
张献民：纪录片国际市场的收购跟广告一样，广告分一类地区、二类地区和三类地区，价格是不一样的，一类的像上海这样的最贵，卖电视剧也是这样。它是一个市场分割，全世界的一类就是美国和日本；然后二类是一些欧洲的发达国家；三类的是拉美和中东欧的一些地区。亚洲的几个经济相对发达的地区，在这个版图上稍微有点边缘化，是因为集团购买能力特别差，市场特别不稳定。相对来说，中东欧和南美的需求是比较稳定的都有一定的购买量，对题材、演员的规格、投入精细到什么程度，有一定预先测算的可能性，但是对亚洲这些相对比较发达的区域，测算比较困难，它不太好当做一个经常性的收入来计算。中国大陆更没准儿，有时候会抽风花100万人民币买一个美国的纪录片。

一类国家的顶级纪录片可以按一小时100万美元来计算。像拉美或者中东欧的国家打包，把五个国家或者十五个国家的版权一起买走，才支付几万元的人民币，差距是特别大的。一般比较多的是所谓欧洲的发达国家国家性的电视台。这个如果你能预先找到那个电视台的合作制作，大概是50万人民币左右，做完以后，按国家销售版权的话，每个国家两到三次的购买权，大概十万人民币。

纪录片人的生存？自个儿想办法吧。找一个有钱的女的之类的？谁知道。

提问：谈到疆界问题，我想问一下地下电影算不算是个人疆界和政府疆界的一种矛盾？第二，您个人目前下一步最想做的一部纪录片或者剧情是哪方面的？谢谢！
张献民：一个大部分疆界都是弹性非常大或者模糊的，所以能触摸到这个部分非常重要，因为通过触摸这个部分，参与到其它不明确的疆界，是可以讨论的内容，可能在什么地方，当然意见可能有很多分歧，对疆界的扩大也在相当程度上是一种幻觉。至于作者跟权利之间到底有什么样的关系，我举个例子，有个当官的拍着王小帅的肩膀说，小帅啊，单车很好，可惜啊，当时不是我在这个位置上。这都是我们当着面听到的，说这个单车有未成年人暴力，怎么来讨论这个问题，然后又有一些其他的一种，就是三四月份的时候，突然一下整个电影审查变得特别特别紧张，然后去年下半年有一段时间也是，最近一个月又突然放得特别开。官场也是非理性的，当然要求官场理性也有点过分是吧，他要求别人改，别人改，然后改的过程中不时打打电话，问问意见，改的这个稿一直在手边，没敢拿给他看，然后他打电话来说通过了！这个事后背后我们了解了一下有两三个别的因素，那些因素是非官场也是非经济的因素，讲起来就特别复杂，可以理解为人情，也不一定是人情，也可能是地方上的政府在当中有所牵涉，比方说地方上有人打过电话，具体我们搞不太清楚，反正稀里糊涂根本没有给他看，就通过了。

我个人今年下半年主要想做批评，有两个项目都是合拍的都是2009年的计划，今年下半年我组了一组人我们想做影评小组。

提问：刚才讲到疆界的问题，我也想提一个问题，你在媒体披露方面有很多过去的禁忌在今天已经不是禁忌，你觉得这个边界在扩大的时候，管制的边界是不是也在扩大？你刚才说到军队，目前只有两个拍军队的纪录片，但是没有剧情片，我很感兴趣，您自己的分析会有怎样的原因，现在是纪录片走在前面，这是一个历史造成的一个传统的原因还是说现在新的纪录片没有成长起来。第二个问题，比如说刚才我们看到那么多片子，你觉得我们还可以从什么途径可以看到它？就是我在香港国际电影节看到过，像《北海怪兽》可以从网上下载，有些我们想看，但是找不到的。本来说这里面反应出来的不可能是百分之百的现实，我们都很难接触到，我们离这个真实是不是非常远？您觉得在这种情况下，我们作为一个个体，还有什么方式力图去触摸和接触真实性？
    
张献民：平衡几乎是不可能的。一个是信息不充分，还有一个信息过度饱和。信息不充分的状态下，会觉得特别遗憾。但是一旦有了途径知道，你进去了——比如那个诊所你进去了，扑面而来的东西，一天来五拨人，他们在这儿说什么，你怎么办？你没有办法发布，你告诉他们他们也不相信这整个村子的媳妇儿全是买的，你怎么跟他们说，你想怎么办？他会有一个饱和，一下超过一个限度之后，个人也会受不了，全瘀积在心里也不对。但是拍纪录片、在网上发布都有，只能自己去调解。我不知道官场的逻辑是什么样子，有人能进行总结吗？就是有时候猜到一点点，但是回头看挺可怕的。最近几个王朝在我们后代阐释的经济盛世当中都是文字狱严重的时候，这点我觉得完全无法想象，完全无法想象明天是什么样子。

官方会怎么样来理解这个疆界，官方不一定理解民间永远是在捣乱。我就见到过，就是类似于某个市委宣传部的某个处长，拍着肩膀说，小张啊，不要对我们有偏见，我们不以意识形态为尺度来看待事物已经很久了，我们唯一的尺度是你对我们地方文化产业是否有所贡献。我想这也是相当多的情况，因为不只一次当官的喝多了之后抱着我说跟我是同一战壕。我想了半天，说全中国没两个战壕，只有一个战壕。你要告诉我有两个战壕，你告诉我另外一个战壕是什么，大家只能在一个战壕里面相互厮杀，所谓的敌人根本不在另一个战壕里面，只在一个里面。

提问：张老师能不能讲讲关于林昭的片子？

张献民：我觉得从他的影像、语言上，我给出这样一种解释：他在官场上觉得可怕恰恰是使用了80年代的特别的抒情语言，老派的抒情散文语言，你要是套特现代的语言，他没觉得有威胁。就完全是80年代末的忧国忧民，再配点抒情乐等等，讲得也是那种事情，一定程度可能要对这些事情有理解和阐释的超越。

提问：张教授，您好！我在网上看到一个介绍，说您是中国地下电影第一人，我不知道是谁说的，就是在网上看到这个。说到地下电影，平常我们也喜欢说一些地下乐队、地下演出，“地下”这个词越来越多地出现在我们的讨论范围内，那么地下乐队是不是它浮出水面就不再是乐队了呢？我们说到地下电影，就我看到这个介绍上，是地下电影和纪录片很紧，是地下电影靠近纪录片多一点，还是地下电影和地上电影有什么明确的界限没有？还是根本没有界限？就像刚才的朋友说的，是不是没通过审查的，我们一般喜欢说的禁播片就是地下的？您刚才也说主观性比较强。我想听听您对地下这个词的看法是什么样的？还有一个就是地上电影和地下电影到底怎么分？

张献民：你的全部理解全部是正确的。

提问：您对地下有什么特别的看法吗？
    
张献民：楼要是越盖越高的话，地下室也会越来越多。