2006年10月，一位诗人兼书商的叶匡政发表一篇文章《文学死了！一个互动的文本时代来了！》。惊呼：“文学死了！互动文本时代来了！ 没有了文学等级，没有了文学体裁，没有了诗人、作家的身份意识，没有了文学史…… 我们不再允许任何人把我们的文本，放在虚伪的、僵死的文学秩序中去角逐，这将为我们彻底抹去“文化控制者”这样一小撮精神特权阶层。 文学死了！我唯一的遗憾是，历史给予中国现代文学的时间太短了，从1916到2006，只走了短短90年时间。” 通篇文章用了12个“文学死了”作为口号，或段落大意。这是被媒体称为2006中国文坛重磅炸弹的一个命题，由诗人兼书商叶匡政投下，就发表在他称之为典型互动文本的博客上。那一段时间，文坛正在为“梨花体诗”事件闹得不可开交，那时讨论的是诗到底是什么，现在干脆说“文学死了”。

不久，一位汉学家顾彬发表言论说“中国当代文学都是垃圾”。后来，顾彬正言说那不是他说的原意，他只是说卫慧棉棉是垃圾。媒体唯恐天下不乱，把卫慧棉棉当作为中国文学的全称，这实在是误导公众。但文学圈里圈外对这一问题如此感兴趣，也足以说明文学所处的困境。直至我写作此文2007年6月18日，网上查阅“文学死了”，这一条目下，竟然有912万条之多，看来这个问题是不得不谈谈了。

文学已死，就我初步的理解而言，至少有三重含义：其一是文学的终结，这是历史终结、意识形态终结的同义语。文学从此往后就是这样。例如，在消费社会充当一个边缘化的角色；或者说文学从此以往就是一种消费性的文化类型，或者说就是全民皆文学，文学就成为超文本，或泛文本，存留于媒体的各个角落，或者存留于博客中，变成片断化的文体或文本。

其二，是文学的枯竭，文学再也不能花样翻新。这一观点，其实早在60年代，美国的实验小说家们就感叹过，巴斯、巴塞尔姆、苏珊·桑塔格等人都表达过这样的看法。实验小说并不是一味把文学推高，或玩弄形式主义的花样，另一方面也在玩弄莱斯利说的填平鸿沟，越过界线，那就是走向大众化，与大众文化同流合污，变成群众性的可操作的文本。实验文学在这一方面与装置艺术和行为艺术是相通的，不如说是对后者的呼应。

其三，真正是要死去，寿终正寝的那种死亡。叶匡政似乎是在这一意义上来说文学死亡。但这显然不是对文学在当今处境与未来命运的恰当阐释。他所呼唤的文学由从此脱离少数人控制，也就是远离所谓的批评家、文学史家、大学教授……等等，这些人怎么能控制文学呢？文学不只是一项个人的创作，同是也是教育的一项重要内容。文学在其发展的历史中，一直就与教育联系在一起，为诗作文，不过是中国古代文人教育的基础课程。不管文学在创作方面出现何种征兆，文学作为中小学以及大学教育的内容都不会被废除，也就是说都不可能把专业研究者、职业或业余批评家、大学文学教授清除出文学队伍。从常的角度识，如果我们可以废除文学在教育体系中的作用，或者全面废除教育的话，那么文学真的就可以从“作家、批评家、教授”手中解放出来。为什么一种解放总是要以一些人的驱除为代价？这还是红小兵的思维：要把皇帝拉下马。

文学在今天并没有死亡，也不会在近期死亡，至于未来一百年，三百年那又当别论。至于说文学与人类同存亡那就没有意义了。有同行驳斥叶匡政。如周瑟瑟有针锋相对的观点：周瑟瑟说：

“文学会死吗？不会！文学在这个“数化时代”只会被叶匡政这类黑心的书商误以为是金钱，但文学永远是心灵的，是这个时代最宝贵的财富。

一场文学与叶匡政所命名的“互动文本”的较量确实开始了，我对叶匡政的反对是发自愤怒的内心，我相信文学正在滋润这个时代贫乏的心灵，被网络与流媒一步步紧逼的文学最终会战胜“互动文本”的绞杀。历史会证明我的观点！历史会站在我这一边，站在文学这一边！

让叶匡政的“互动文本”见鬼去吧！这个时代的文学是最激动人心的文学！

让叶匡政所命名的这个时代的“互动文本”来垫垫我们文学的背吧！哈哈！诗人叶匡政先生，对不起了，我不支持你的观点。

“叶死了！”文学不死！

叶匡政在06年10月24日贴出博客称文学死了，周瑟瑟是在10月25日做出的回应，可见周的反应之迅速，情结之激昂也在所难免。其中如同叶的宣言一样，都有些过激言辞。周的回应多少有些“精神不死”的味道。

我不想在这里去细加评析叶匡政的论调，与其论学理毫无意义，叶不过是在做一场行为艺术，或者说一场网络游戏。 “互动文本”时代来临与“文学死亡”是二回事，文化大革命不也是互动文本吗？大字报满天飞，那时谁读文学作品？古今中外的文学作品烧的烧，当废品卖的也就卖掉了。那时谁还会想到有“新时期”？今天的“互动文本”不过是文学“泛化”罢了，也就是我说的文学幽灵化了。只要有一点文学性，往里灌水掺假，拼贴，移花接木，偷梁换柱、脱胎换骨……等等手法可以玩遍，但万变不离其宗，都会在里面兑点“文学性”要素，都会有一点文学性在其中显灵，要不那样的文字写不出来，写得自己都不好意思了，写得文字都不好意思了。

确实，这是一个文学大众化的时代，文学彻底走向人民，成为人民狂欢、发泄与自我满足的一种工具。文学成为另一种工具，另一种商品，另一种事件。文学的现场比任何时候都热闹都盛大，数字化的时代，文学可以用天文数字来描述。例如，新浪网的读书频道，每天的浏览量超过千万，徐静蕾的博客点击率超过五千万，这些都可再度换算成人民币加以计算。一切都可变成可算计的事件，都可再度换算成经济学和资本价值利润。

文学一方面比任何时候都盛大和华丽；另一方面比任何时候都疑难重重。“没有了文学等级，没有了文学体裁，没有了诗人、作家的身份意识，没有了文学史……。”这并不是文学的死亡，甚至不是文学发生的新的事件，这样的事实，一直存在于文学内部，现代以来一直就有一种要摆脱既定秩序和文学史制度的文学，那是文学自我更新渴望的神话式的超越，那是在任何时候文学都不可磨灭的生命冲动。就是在今天，反倒没有多少理由去颂扬这样的一些事件，这些事件如今被掺杂太多的虚假意识，今天，不同的诗人、作家身份意识同样的要建构，文学史也是如此，庶民的胜利意味着另一种文学史要被书写。旧有的文学史也不会轻易崩溃，我说过，只要大学教育存在，瓦解旧有的历史秩序并不是那么容易，尽管大学体制中想瓦解旧有秩序的人大有人在。这也同样是新生代与老一辈的冲突。没有什么稀奇的事件发生，更没有什么福音降临，也没有什么哈姆雷特式的人物，踱着方步说:生存还是死亡？

不过确实有人在说：去死，去死吧，死去吧！这倒是一项紧迫的任务。这样的声音无法催促文学去死，那是外面的声音，那些外在的秩序、制度、人心、现场……都没有什么了不起，文学不会在这些事件死去，这些事件也构不成文学去死的现场。

我绝不是要与诗人/商人叶匡政论辩，也无须反其道而行之。事实上，我只是说，他说的东西并不是什么新的发现；另外，他说的只是表面现象。文学在相当一段时期里不会死去，即使以幽灵化的形式，它也有其生长的空间。但文学要死，文学将死，这都是即将发生的事件，这样的事件总要到来，就象人之将死，就象鲁迅笔下那个富人家满月的孩子……，因为只有人知道人之将死。人当然也知道文学终归要有一死。虽然不是在今天，但我们称之为“今天”的时间标记，总是“将死”的一个不可逆的出发点，文学“将死”，这是文学在每一场变革时期都面临的问题，只是今天显得尤其紧迫而已。

文学将死，不是旧有的制度、秩序即将崩溃，而是文学骨子里的创造性的枯竭。文学，小说与诗歌之类的文体，再也难以在创新性上花样翻新。文学处在各种图像和声音的超级文化符号的挤压之中，处在边缘化的状态，但也正是因为此，文学以其幽灵化的方式获得游击战的那种积极性和生动性。但文学面对自身硬碰硬的创新性，文学在这里真正是面临枯竭，或者说面临“绝境”了。

文学可以说处在一个绝境，不认识到文学“将死”，文学如何处于将死的绝境，那绝对不是正视现实的态度。也只有从将死的绝境出发，才能理解当今文学作出的种种努力，也才能认识那些“向死而生”具有“不死”意义的创新之举。所有的文学创新，在今天就是与“本已之死”作殊死搏斗，只有这种境遇，是文学自我意识的境遇，这才是是文学面向未来的态度。

最近王朔的《我的千岁寒》发行，且位居销售榜首。王朔是值得阅读的，他身上肯定会有一些当代文化的复杂意味涌动出来。现在，王朔也是容易得罪的，不管说好说不好，即使不得罪王朔也会得罪媒体，你搞不清楚媒体什么时候要对王朔示好，什么时候要来点麻辣。不过，我只能本着我的一贯态度，只是把王朔看成一个符号，当代文化的超级符号。正如王朔也在建构自己的符号象征一样，我们都是在建构一种象征。土话怎么说的？对事不对人。洋话说，作者死了；文本之外无他物。

数周前就拿到王朔的《我的千岁寒》，我也期待了很久，我也会想象王朔此番肯定会有大动作，这倒不是他事先弄出那么大动静，而是我知道王朔是一高人，又是一顽主。高人与顽主的结合，那就不是一般人物。全中国也数不出几个，王朔肯定还位居之首。但读到这本书，还是大跌眼睛，不是说王朔太蹩脚，而是说王朔太高明。真就是大手笔！真就无畏之书！可以说这本书几乎弄得所有的人都搞得莫明其妙，除了王朔自己。我相信读过这本书的人都会觉得匪夷所思，如果他凭着第一印象说出感受的话。人们难以理解之处在于，象王朔这么精明透顶的人，对市场有如此的热望和算计的人，何以要写出这样一本“书”。它确实只能称之为书，他是长篇小说吗？是中篇小说的汇集吗？是散文吗？这是个超文体，也是一个超文本。如果从善意的角度来看话，那就是王朔已经不能忍受常规的书写，说故事，耍贫嘴，瞎调侃，玩幽默，这些路数都已经不能让他满足，他要一种极端的书写，对于书写，王朔已经老而弥坚，爱之愈深，那是他安身立命之处，他除了以其顶礼膜拜的极端来书写，别无他法。就像多年前同样精明的刘震云，会花去六年功夫写下《故乡面和花朵》一样，那也是一次荒唐至极的行为。只有荒唐导致的虚无，才是写作的极致，才是绝对写作。对于写作，对于文学本身，王朔与刘震云可谓是异曲同工，那是恨铁不成钢，那是由爱而生的恨，由恨而生的爱。终至于有疯狂的写作，有荒唐的写作。王朔多年说过，一不小心就写出一部《红楼梦》。作品已经没有意义，但满纸荒唐言，一把辛酸泪却如出一辙。这就是无畏之书啊，无畏之书就是“无谓之书”，已经无畏了，无所畏惧了，写作已经变成绝对之事，要绝对地写，那么怎么写和写什么还有什么意义？写作还有什么意义？那就是心之所致，随心所欲了。很显然，这番我真是就不能在肯定和否定的意义上来阅读和谈论王朔，他的此番行为实在具有划时代的象征意义。王朔写出一本这样的书，这是启示录还是咒语？是写作的自杀还是写作的解放？是对写作的祈祷还是诅咒？

王朔在自序里说：

我这次出来，所有人都对我很好，都欢迎我。我本来觉得这社会不需要我了。我以为你们拿我当仇人，我就是仇人。却都没有，都特别好，我感动了，我没仇人，都是朋友，我对读者原来有个妄想，觉得这帮孙子都是势力眼，没想到人家都对我很好，宽容我，让我放刁，我真不好意思了。中国人挺好的，没我想的那样，我觉得我挺操蛋的，我真的对不起大家，谁也没得罪过我，我这一世在中国挺顺的。我干什么了，大家这么拿我当回事。便宜全让我占了，大家还好像觉得我对大家有益似的。你们劝我出书，我还就出了。这本书里收的是我在2005、2006年写的几个东西。

王朔这回打的是佛教禅宗的牌，说王朔信佛大多数的读者都会疑惑；若说王朔迷禅宗之类的玄机，那就不奇怪了。这就真的是浪子回头，一觉醒来就成菩提树下人了。笼统地说，王朔这本书的写法，也可谓得佛家的一些手法，或曰：极其精炼，要言不烦，点到为止，顾左右而言他，玄机四伏，稍纵即逝，似是而非，被称之小说的东西，或者说小说的故事元素已经很少了，他叙写的是他对一种心境、感觉和感悟的描写。如果要说到故事，那是关于五祖弘忍，六祖慧能和北宗神秀的故事，这些故事，散见于禅宗典籍，如《五灯会元》，《宋高僧传》，《景德传灯录》，《佛祖统纪》、《历代法宝记》、《最上乘论》、《大正藏》等，王朔是否研读过这些典籍不得而知，不过这些故事在一些关于禅宗研究或通俗读物那里也不难读到。对于很少接触过禅宗典籍的人，这些故事可能颇为玄奥新奇，只要略知佛教掌故，这些故事都是耳熟能详。但王朔能把弘忍慧能神秀的故事写入他的小说，且做到如此地步，应该说是下了相当功夫，且有独到之处。

弘忍在中国佛教史上具有重要转折的地位。禅宗弘忍的禅学继承道倍的思想而来，主要有二依：一依《楞伽经》以心法为宗;二依《文殊师利般若经》的一行三昧。弘忍的禅对心十分重视，弘忍“不出文记”，但也有说他“口说玄理，默授与人”。弘忍主张 “明心见性”。在生活作风上，弘忍颇有独特之处。在他以前，禅者都是零星散居,一衣一钵、修头陀行，随遇而安。到了道信、弘忍时代，禅者的生活为之一变，禅徒集中生活，自行劳动，寓禅于生活之中，把搬柴运水，都当作佛事。又主张禅者应以山居为主，远离嚣尘。这种生活的变化，在中国佛教史上影响深远。后来的马祖道一和百丈怀海，创丛林，立清规，道场选址在深山老林,称道场为“丛林”提倡农禅并重,主张一日不作，一日不食,这都是受了道信、弘忍禅风的影响。 王朔的小说里面，对禅宗与自然农事的关系，作了相当精当的描写，这些都是他的小说突出之处。

而禅宗到六祖慧能讲究顿悟，不以文字为痕迹。此一精神据说可追溯至佛祖释迦牟尼。据说有一次，释迦牟尼在灵山会上说法，他拿着一朵花面对大家，不发一语，这时听众们面面相睹，不知所以。只有迦叶会心的一笑。于是释迦牟尼便高兴的说：“吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无实相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。” 王朔这回写小说，也一改他过去贫嘴滑舌的特点，叙述上极其节制，文字降低到最简略的地步，几乎不成段落，更不成文。只是文字连接在一起，勉强成句。讲究心性，性之所至，写到哪是哪，说到哪是哪，只可意会，不可言传。但小说却不得不写，只是不得不写，只以写来体味，只以写来感悟。文字都变得不重要，得鱼而可忘荃。

《千岁寒》中有一段描写，可见王朔此文叙述的特征：

翻过山头我再也不要看太阳。见过晃眼的我也再也不要吃腥黄的。不要吃一瓣瓣往下撕，解渴，但是败火大发了了——鱼片也歇菜吧。

唐朝的林子太大，果儿太杂。每段林子走进去我都不知道另一头穿出来的是个什么。磨石山漫坡黄草杉，本想紧爬两步就透亮，我爬了七个日落还在山下，我必须把每棵树峰都爬了。大庾岭一株梅，我头刚靠上去马上入梦，一个粉红女子指着喊：行啦！别弄了！再弄该大了！该回不来了！粉红女子掩面泣下：你是不是已经回不来了？

我这边头颅一提，始知人被香死不是谣言。骑田岭半山毛麻棵子，我拣直走进去觉得里面似乎坐只猫，似乎坐只虎——果然是只虎，早就望着我——我能说面带微笑么？我心想着让路，眼珠一沉，沉考虑两坛竖着光锥的水晶体里去了。这一沉，就看到太阳滴滴溜溜落山，满山绿叶给打拍子，黄光出现轮盘，刀刀刨光，削出三维圆——美极了！三维圆硬朗朗如钻成，立面摄光瑕不掩瑜，极为透彻地反映出我一塘惊诧未合的嘴，和塘里游的软舌头。飒，一过凉风洗脸。我耷拉眼皮想走。老虎大声叫我留下，流下口水准备与我赛跑。

虎轮刚驱动，眼前站着一着纯洁的鹿，虎又呆掉了。我转身要跑，面前一轮明月，也呆掉了。月亮照亮扬子江。虎的影子上月亮——虎站起来，俨然路易威登代言人。

这个段落引述得如此之长，是因为它表现出王朔这篇东西最突出的艺术特点，也可见其艺术上的意味所在。看上去乱七八糟，如同痴人说梦。但其实都暗含着禅宗经典掌故。此情此境不用说写得颇有胆略，意象纷呈，暗含机锋，与美妙惊诧之中潜藏讥讽。这里面出现太阳、月、女子、“老虎”和“鹿”之类的形象，杂乱中有着重新搭建的象征或隐喻关联。王朔在做如此杂揉式的描写时，已经不象他从前怀有强烈的渎神意向，但还是有一点秉性难移，那种渎神欲望不加压制还是要涌溢而出。在王朔的叙写中，如他自己所说，《我的千岁寒》原本是给张元写的，那就是话剧或电影脚本了。屡经三版，“认识每提高就重写一遍，到2006年10月物极必反了，无法终稿，索性把写作痕迹留在上面也好，无明的力量是巨大的，觉醒的力量也是巨大的，认识无止境，就把每一个脚印留在身后，以警自己。”我们当然能从中读出那种对禅宗的沉迷与他秉性中的渎神快感之间构成的紧张关系，这种关系导致了王朔乐于在那些禅宗惯用的意象之间去表达重新拼贴的新奇意味。禅宗的典籍也各有门户，说法各有不同，但这里叙述六祖慧能的故事，太阳、月、女子、“老虎”和“鹿”之类的意象，大抵与六祖经历有关。当然也把别的典故移植到这里，如此杂揉，只是随心所欲，心性所至。如日、月，已然不是普通的自然景观，如这里写到太阳，又写到解渴，就可能隐喻禅宗常用的象征“渴鹿乘阳焰”， “阳焰”是《华严经》等大乘经典常用的譬喻，犹《庄子·逍遥游》中的野马尘埃。春初原野上日光照映浮尘而四散，渴鹿见之误以为水，狂奔而去，但无论如何也喝不上。佛教用这则寓言象征人的迷妄之心。其他典籍多的论述，如《说无垢称经》卷１：“是身如阳焰，从诸烦恼渴爱所生。”《楞伽经》卷２：“譬如群鹿，为渴所逼，见春时焰，而作水想。迷乱驰趣，不知非水。” 《大智度论》卷６：“如焰者，以日光风动尘故，旷野中如野马，无智人初见谓为水。”大安示众谓：“若欲作佛，汝自是佛。而却傍家走，匆匆如渴鹿乘阳焰，何时得相应去？”《传灯》卷９《大安》自己本身就是佛，如果四处奔走像渴鹿追逐阳焰，则永无出离之期。 至于“女子”，也与六祖转世的典故有关。至于文中出现的虎、鹿意象，也都有所依据，但又被王朔改变了原意。王朔显然是想揉合进禅宗的经典形象来建立起一个解构性的意境，最终出现路易威登的代言人一说，这也是把全球化的消费主义趣味强行揉进禅宗的情境，这倒不失为惊人之笔。

《我的千岁寒》虽然在文本上既不统一，也不完整，既不能说得禅宗精髓，也不能说是王朔写作的什么惊人发明。乃至于在文体上都显得很不协调，它象是为张元写的实验话剧或地下电影的文学脚本，又象是他自己别出心裁搞的文体实验。似乎乱七八糟，又仿佛妙趣横生；看上去杂乱无序，又好像处处机关；可以说是无俚头胡闹，也未尝不是禅宗典故的信手妙用。不管怎么说，这都是一次大胆惊人的文学行动，是对既定文学法则的最大的挑战。王朔显然是在黔驴技穷之后，狗急跳墙之时做出如此举动。但王朔就是王朔，他是一个高人，他绝不糊弄自己，也不糊弄文学。王朔对文学有着深刻的洞察力，他可以把俗的最功利的那些规则了然于心，又能对文学最精要的精神孜孜以求。王朔向外界表现出来全然是一个不负责无所谓的职业写客的形象，但他骨子里绝不随便写作，绝不为市场写作。如他自己所言，写不下去，不愿重复自己，宁可去弄电视电影挣零花钱。他把最负责的和最虔诚的写作混淆于一身，他不是一个精神分裂者，毋宁说是一个神奇的矛盾复合体。

《我的千岁寒》就是当代文学走到绝境之作，就是王朔本人走到绝境之作，王朔居然要向禅宗乞灵，最彻底领悟了当代写作秘诀的人居然向禅宗乞灵，这无论如何是一件值得我们认真对待的事。

这就是一种向死的写了，向禅宗的写，也是向虚无的写，向虚无的写就是向死的写。王朔的写如此不合章法、不合规矩、不合常理、不合市场、不合目的……，这就是向死的写，只有向死的写，才能不考虑任何章法规矩，不计后果和前嫌。既然写就是死，既然已然去死，那么怎么写，写什么难道还是问题吗？也只有去死的写，才是不死的写。

王朔这是在向当代写作提问，又一次作了榜样，此一榜样与90年代初的榜样相距何其遥远！榜样的力量再也不是无穷的，再也没有力量了。榜样就是榜样之死，就是去死的榜样，就是不死的榜样。

这就是千岁寒，千岁业已寒心。

千禧年以来，也就是进入21世纪以来，不少作家都以“越界”的写作来获得形式的花样翻新。写作越来越具有激进的内涵。不再是语言形式的先锋主义，而是写作在其本质的意义上，在其自我颠覆的意义上，具有激进性。

2003年，阎连科的《受活》，这是对残疾人的叙写，也是一种残疾的书写。正如阎连科所说，那是一片墓地。“现实主义――我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义――我的墓地，请你离我再远些……”。写作——那是在墓地上的舞蹈。

这部小说的显著特点在于对困境与残缺生活展开了迄今为止最为极端的描写。这部小说讲述一个残疾人居住的村庄的极其艰难困苦的生活状况，但他们以坚韧的意志进行艰苦的劳作，还能自给自足，过得自得其乐。然而，改革开放后，他们的生存也受到“发展”的困扰，用他们的所谓绝术四处演出赚钱，结果却被“圆全人”劫走。阎连科近年来的作品一步步向困境的极端的迈进，生活怎么这么难啊！这是阎连科念念不忘的对生活的基本评价。他的《坚硬如水》描写夏红梅与高红军在墓地睡眠交媾，那是对革命红色恐怖年月的象喻。只有墓地才能最充分地体现生活的绝境。生活到了这个地步还有什么祈求呢？这一次阎连科算是对乡土中国的生活进行了一次彻底的还原，一次绝情的祛魅。阎连科的书写决不手软，他的故乡，他的记忆，他的乡土中国，不再有沈从文的坚韧美丽；“山乡巨变”般的欣欣向荣；也不是刘醒龙的那种淡淡的艰难；这是绝境中的绝望生活，一种无底的生存洞穴。《日光流年》的苦难应该到了尽头了吧？现在，这是一个残疾村庄，这些残疾人，或者是缺胳膊断腿，或者盲瞎聋哑，或者侏儒畸形。那个上岁数的瘸子向县长数落道：“我们受活村二百五十多口人，有老少瞎子三十五口哩，聋子四十七个哩，瘸子近着八十口人哩。那些少了一条胳膊，断了一根手指，或多长了一根指头的，个儿长不成人样，七七八八，不是这不全，就是那残缺的也有三十口或者五十口……。” 作为一个人的存在，作为一种生命的存在，上天对他们已经非常不公平，但是他们还要遭遇历史、政治和“圆全人”的迫害欺辱。

很显然，这部小说在文本结构、叙事方法以及语言方面，也显示出倔强的反抗性。在这里之所以使用“倔强”与“反抗”，而没有用“创新”这种说法，是因为说“创新”太奢侈。这种文本是怀着对乡土中国，怀着对革命与乡土中国的现代性命运的绝望式的关切来展开的，因而，阎连科试图回到乡土中国残缺不全的历史中去。在这里，革命史与乡土史是同样破碎的地方志。小说不断夹杂“絮言”于正文叙事中，这些“絮言”是对正文的补充与解释，然而，这本身说明，一旦回到乡土中国的生活状态，回到它的真实的历史中，那些东西是如何难以理解，没有注释，没有说明，现在的阅读完全不知其云。这是对被文化与现代性培养的阅读的极大的嘲弄。乡土中国是如此顽强地自我封闭，它的语言，它的那些说法，难以被现代性的叙事所包容。当然，更重要的是，阎连科在这部小说中大量使用了河南方言，特别是那种叙述语式。这种文本带着强烈的乡土气息，带着存在的倔强性向当代社会扑面而来，真是令人措手不及。很显然，“絮言”同时具有文本结构的功能，对一个正在进行完整性叙事的文本加以打断，插入另外的表达。阎连科在这部对残缺生活书写的作品，也使之在结构上变得不完整，变得残缺不全。那些“絮言”的补充结构，并不说明把遗漏的遗忘的和被陌生化的他者的历史全部补齐。相反，它意指着一种不完全的书写，无法被概括和表达的乡土中国的历史。尤其令人惊异的是，小说采用中国旧历来作为叙事的时间标记，所有的时间都在中国古旧的黄历中展开，现代性的时间观念，革命史的时间记录，在这里都消逝在古老的黄历中。诸如“阴农历属龙的庚辰年，癸未六月……”，“庚子鼠年到癸卯兔年……”，“丙午马年到丙辰龙年……”，甚至柳县长在回答地委书记关于列宁的生卒年时，他也用“上两个甲子的庚午马年家历四月生，这个甲子的民国十三年腊月十六日死”这种老黄历加以表述。这些莫明其妙的时间标记，顽强地拒绝了现代性的历史演进，革命历史在这样的时间标记里也无法被准确识别。

不用说，阎连乎这部小说对于大多数人来说，既不好读，也不解其意。这个面对着墓地的写作，终究不能在这个商业化的时代获得成功，但它对乡土中国历史的书写是所有中国文学都无法企及的，它如何偏执，如此绝然，如此自绝，它要写出一种绝境，这也是把自己放逐到绝境，它知道书写面临死亡，这样的书写就是死亡，但向死而生，这就是不死的决心。

2005年，贾平凹发表《秦腔》，那里面的引生以阉割的行动来表达他对爱的痛恨。那是对一种写作行为，是对写作的阉割。

回过头来说，在今天看来，《废都》并不是一部多么差的文学作品，何以要在当时遭致严厉的批判，会让人们大惑不解。平心而论，《废都》比当时乃至现在的大多数小说在文学性上，或者在叙述形式上，或者在艺术语言上都可属于上乘之作，但毫无办法，谁也拯救不了《废都》。《废都》就象一张招贴画，被牢固地张贴在历史之墙上，谁也揭不下来，无法还其纯粹的文学之身，只要揭下来，它就破碎不堪。它已经与那段历史紧紧地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它（历史）的碑文，它只有在铭刻着自己的死亡时它的意义才能全部显现。

《废都》在很多方面都表示着终结与开始，它以“有”开始，这个“有”被历史狙击，被历史俘获，恰恰说明历史是多么需要它的给予，它的无私的赠予。贾平凹经历过90年代的磨练，那是炼狱般的磨练，他要逃离《废都》的记忆和阴影，他甚至不敢正视它。《白夜》、《高老庄》、《狼的故事》，这些作品不能说写得不好，但都写得没有生气。它们是贾平凹的苟延残存的掩饰，作为纯文学最后的大师，贾平凹没有名符其实的作为，他没有内在的想象力。他没有成为自己的主心骨，他没有正视《废都》之死，在《废都》里死去这个事实。而《废都》之死是一场意外伤亡，从历史来看虽然并不冤枉，但从贾平凹来看，他难道没有冤屈？他不想鸣冤？他不想报复？他内心的仇恨怎么才能公之于世？看看那个老李尔王是怎么刺瞎自己的双眼，在旷野里呼叫？他为什么不呼叫？他当然不能呼叫，他不会呼叫。作为一个大师他不能呼叫。他要把怨恨全部转化为一个怪诞的动作，大师，真正的大师只要一个动作就行了，这个动作看似不经意，看似无所谓，然而，一个动作就可以表露全部的内心隐忧，表露全部的怨气和仇恨。点到为止啊，这就是高人一筹的动作。这个动作我们在等待贾平凹做出，这不是什么高难度的动作，但是一个非同反响的动作。

直到2005年，贾平凹才做出这个动作，就一个动作就化解了自己心中的冤仇，就把一个过往的不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史冤恨只有自己能够解开，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己的历史的美学创生中才有意义。这就是《秦腔》的出现，那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新展开的美学追寻的阉割。

小说在引生偷了白雪的胸衣被饱打一顿后，引生痛不欲生，小说这样写道：

我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢？……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去！”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你！”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了！”染坊的白恩杰说：“你把哈杀了？”我说：“我把Ｘ杀了！”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见Ｘ在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把Ｘ割了！割了Ｘ了！”

引生是个半疯半颠的少年，他疯狂地爱上白雪，有人劝他说：“引生，……不该你吃的饭，人家就是白倒了，也不让你吃的。”但引生对白雪的爱，那是一个疯子的爱，是疯狂之爱，无法用理性加以解释。为了这个爱，引生把自己给残了。这个疯颠的叙述人本来没有什么稀奇，早在现代主义时期的福克纳就用过，后来中国的阿来又仿着用了一回，都获得奇妙的效果。贾平凹用就算不上什么独创，不过贾平凹用这样的叙述人还是有着显著的区别。在福克纳那个白痴的视点是为了表现理性不能看穿的真相，为了进入潜意识的深度，揭示人性和心理的复杂性。阿来的那个白痴，几乎从来就不痴，头脑比正常人还清醒。贾平凹的这个疯颠的引生却是看到生活散乱，看到那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。

这个阉割的动作阉割的不只是引生的器官，那些欲望并没有完全割去，它还是经常冒出来，而且对白雪的思念和欲望还是始终如一，这个没有器官的欲望是对贾平凹的写作史的一次割断，对过去历史的阉割。说更明确些，是对《废都》的唤醒和逃离。这个去除欲望之根的动作是对庄之蝶的欲望历史的割裂，他不再书写欲望的器官历史，这是一个无根的欲望，无论如何，贾平凹再也不可能施展那个器官的威力。它在《废都》里也是起死回生，是唐婉儿唤起了它的超凡功能，但唤起后就不可收拾，它闯下了祸，它闹下了事。现在贾平凹干脆把那个根去除掉，他不再会书写它的作为。无根的欲望无论如何是值得同情的，是可以放开来表达的。这个割舍是把《废都》作了彻底的了结，在了结的同时，也把《废都》的冤屈作了了结，“现在割掉了它，还有什么可说的呢？”这是终结，也是开始，它们带着复仇式的快意纠缠在一起，就象引生一样，他几乎是自豪地自豪地宣称：我把Ｘ杀了！我真的把Ｘ杀了！现在《废都》的恩怨可以一笔勾销了吧？

这是一个全新的开始吗？这部书写乡村在改革时代现状的作品，回到了贾平凹最熟悉的乡土叙事中，看上去和过去的那些写乡土风情的小说没有不同，一样的深情，一样的责任，一样要为民做主鸣冤。按贾平凹自己的阐释那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子：“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌”，还有：“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心；四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情”。乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变。在中国社会全面走向脱贫致富的历史进程中，乡土中国也在遭受着种种的困境。三农问题比任何时候都变得突出，因为乡土中国与“新新中国”高速发展很不相称，与城市的繁华盛世场景更不相称。年轻一代的农民涌向城市，土地荒芜，偏远的农村只剩下老弱病残无人料理……。中国几千年文明建立在农业的基础上，即使是毛泽东时代，也是以农业为基础，社会主义的总路线也离不开农民积极参与和新农村的繁荣昌盛。但这一切现在变改了，在中国参与全球化的资本和技术的角逐的伟大的历史现场，农民和农村被边缘化了，农村在萎缩——主要的是在精神上的萎缩。这意味着中国几千年的社会性质、文化传统价值发生了根本改变，也意味着中国曾经进行的社会主义农村改造运动的遗产也无法继承。现在，贾平凹以小说叙事的方式，要彻底地回答了这些问题。更重要的是，他是否以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国农村的存在状况，也是贾平凹在“后《废都》”时期对乡土中国所作的何种表现？《废都》是90年代初中国城市废都，而《秦腔》则是21世纪中国乡村的废墟场景。前者是精神与文化，后者还是文化与精神。

确实，《秦腔》书写了乡土中国颓败的现状，特别是写出了一种濒临灭绝的古朴的民间艺术衰败的现实，更重要的在于，那个阉割动作也是一个自戕的动作，那是去死的动作。贾平凹要借助这个动作来完成他的写作史，完成对《废都》的祭祀和超越，这本身是一种冒险的行动，是冒死的行动，因而也是冒死而写的行动。身处绝境而并不甘心，这就是越界写作，越过自身本已身处其中的绝境，在无路可走时有了一个大胆的动作。全部赌注就压在这个动作上，就指望它“向死而生”了。因为这个动作，小说有了全新的视点，才把贾来凹内心的写作欲望——求生的写作欲望彻底表露出来，它先是冒死自戕，然后，就是求生，它的小说叙述果然不同凡响，既具有令人不堪卒读的那种笨拙粗陋，又有令人惊异的那种天然浑成，而那个自戕阉割者的视点，如此出神如化地穿行于其中。它使得去死的写，去越过不可能性的界线，具有了存活的可能，具有了不死的理由。当然，这样的可能性的思考依然是极其微弱的，就象是在不可能性中思考不可能性。不要把这种可能性过分夸大，把它作为一个确然的可能性，而是要在不可能性中对不可能性的直视，这才是一个不死的态度。

2006年，莫言《生死疲劳》，千变万化的动物性。那也是已死之人，是关于死如何复生的故事。本已之死，如何超渡，如何越过自身的界线？那是对死之蜕变的表现，也是写作如何演化自身向死而生的写作历程。

当然，莫言这部作品依然在依靠历史框架在叙述中起作用，历史主义的魔鬼还是附身于他，这是中国作家目前写作长篇小说始终无法摆脱的幽灵。也许中国的历史太过于强大，历史难以终结，这不只是历史记忆和历史的延续性问题，更重要的是一种思维方式。但是，不管是阎连科，还是贾平凹，都意识到，或者说以其无意识的艺术敏感性在突破历史主义的限制，阎连科依赖对历史本身的质疑；贾平凹则依赖那个阉割的视点，现在莫言则通过动物变形记的戏谑来打破历史的线性固定和压制。这些动物走过历史道路，它们的足迹踏乱了历史的边界和神圣性，留下的是荒诞的历史转折和过程——那是从驴到牛，再到猪和狗的变形记。

关于这部作品写作的历史故事或者对历史的揭示并无多少惊人之处，这段历史无论如何都被无数次的重写和改写，莫言纵使有千钧之力也不会有什么过人之处。关键依然在于怎么写，这就是莫言这部作品最为惊人和醒目的地方，那就是动物变形记的视角。

关于这一个视角所呈现的变形记的结构我们无法去复述（篇幅所限），那是由驴、牛、猪和狗组成的依次由土改、大跃进、文革和改革开放所对应的历史。小说的主人公西门闹原来是一个家境殷实的地主，土地改革全部家当被分光，还被五花大绑到桥头被枪毙。他在阎王殿喊冤，阎王判他还生，结果投胎变成一头驴。西门闹变成一头驴却是好样的，雄健异常，但它却也不得不死于非命。西门闹所有投胎成为的动物都勇猛雄壮，这摆脱了他作为一个地主的历史颓败命运，在动物性的存在中他复活了。这个动物的存在，这个动物的视角，使莫言的叙述具有无比的自由和洒脱，它可以在纯粹生物学和物种学的层面上来审视人类的存在。这个审视角度是如此残酷和严厉，人类的存在居然经不住动物的评判。尽管说，人们可能会对莫言书写乡土中国的历史玩着花样有所非议，农民式的狡猾使莫言避重就轻，没有对血淋淋的历史进行血淋淋的的揭示，没有撕开历史的心脏，而是在外表，与历史逗乐取笑。但就这一点，我想我能理解莫言的做法。关于这段历史，一方面被书写得比较多，无论文学多么写实，总是枉担着写实的虚名，对历史的揭示还是不如纪实报告或影像资料。文学在这个时代，只有以文字之力，以叙述的力量来展开文学性的意趣。这就是一个评价的标准问题：是还原历史更重要，还是文学性的表达更重要？或者二者的相互兼顾更重要？我想莫言是采取了二者兼顾的方法。他既抓住历史中的痛楚，又以他独有的话语形式加以表现。而历史只是在话语表现中闪现出它的身影，那个身影是被话语的风格重新刻画过的幽灵般的存在。

事实上，小说在历史、阶级与人性的叙事上，依然具有很强的实在内容，在某种意义上，它也是对英国作家乔治·奥威尔《动物庄园》和《1984》的回应。不管莫言是否有意在回应，毕竟那是一个存在的前提，读者研究者总是会想到那些作品。如果看到这一点，就不能抹去莫言作品中被变形了的历史意味。当然，小说并不是历史哲学，也不是政治清理。特别是在历史已经模糊的今天，我们从莫言小说中看到的更多的是对一种历史情境中的人性的揭示，不管是对洪泰岳，还是黄瞳，或是吴秋香，这些在历史中呈现为恶的人性被刻画得入木三分。另一方面，虽然小说中的人物众多，但主要人物形象还是相当鲜明，作为主角的西门闹自然不用说，蓝脸这个忠诚愚顽的奴仆，一辈子不入社的单干户，他以他的独特方式坚守着农民的历史和伦理，这个当年的“中间人物”，在莫言的重写中被赋予了更多的含义。更年轻一辈的人物，蓝解放、金龙、合作、互助、杨七……等等，不管着墨多少，莫言三下五除二就在戏谑中让人物性格跃然纸上。这样一个漫长的半个世纪的乡土中国的历史，经历转折、断裂、重叠和重复，这个历史最终不得不说是一个悲剧性的历史。其中悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。西门金龙烧死西门牛，这就是革命中的轮回和报应，革命的弑父也在被革命的阶级内部发生。当然，历史在根本上是遭受质疑的对象。人性的谬误与悲剧与来自强大的历史，强大的历史怨恨最终也化为子虚乌有。小说以西门闹喊冤变为驴开始，最后的结尾是洪岳泰身抱西门金龙同归于尽，其他的人结局都充满肃杀之气。而小说结尾的那个细节，庞春苗骑着自行车被逆行的红旗牌轿车撞飞，酱驴肉散落一地（见小说第518页）。这或许是无意的闲来之笔，但“酱驴肉”也难免不让人产生联想，这就颇有点历史虚无主义的味道了。

当然，更重要的也许要看到，这部作品中的历史被寓言化了，那是动物的寓言，是动物讲述的寓言，是动物化的历史寓言，这种寓言形式本身就是对历史的命名。在完成对历史的命名的同时，莫言也完成了对历史的戏谑和颠覆。而莫言本人并不是一个对历史多么眷恋的人，他从来就不是一个苦大仇深的人，他是一个要在文学中找寻快乐，创造快感的人。因为动物视角，莫言摆脱了重建历史的责任，他从历史中拾掇起人性的碎片，不时地击打这些碎片，这就足够了。莫言更感兴趣的是用他的叙述制造戏谑，在这里，莫言的游戏精神使他的语言表达获得最大的解放，有意喋喋不休，毫无节制地夸夸其谈，其表现确实也有过火过分的地方，也有失控和不节制的嫌疑，但与他所获得的语言任意奔涌来看，那些过分是可以谅解的。

这部作品可读解的地方异常丰富，在看似非常具有莫言个性特征的艺术表现上，隐含着与传统和众多的经典文本的对话。莫言的胆大妄为决不是胡作非为，而是建立在对传统和经典的真正领会上。他的历史变形记也是魔幻色彩十足的后现代叙事，那不只是对当下的后现代魔幻热潮的回应，也是对中国本土和民间的魔幻的继承。例如《西游记》、《聊斋》等名著的人兽同体，人鬼同形。中国传统和民间的这种魔幻资源十分充足，莫言的运用得心应手，源于他的自信心。在这个意义上，《生死疲劳》是一个艺术杂种，一个艺术上的人兽同体，是魔法小说的历史化和当代化，这也是小说的魔法，对小说施魔。这个变形记也是莫言对乡土中国的当代史和乡土中国文学的双重施魔记。

2006年，诺贝尔奖文学作品帕慕克的《我的名字叫红》，小说开篇就是一个谋杀的故事。这也是在描写绝境，也是在绝境中的书写。

小说第一句话就是：

如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久，心脏也早已停止了跳动，但除了那个卑鄙的凶手之外没有知道我发生了什么事……。

在这场痛楚中我知道自己难逃一死，顿时一股不可思议的轻松感涌上心头。离开人世的刹那，我感受到这股轻松：通往死亡的过程非常平坦，仿佛在梦中看见自己沉睡。我最后注意到的一件东西，是凶手那双沾满泥雪的鞋子。我闭上眼睛，仿佛逐渐沉入眨眼，轻松地来到了这一边。

我提醒你们：我死亡的背后隐藏着一个骇人的阴谋，极可能瓦解我们的宗教、传统，以及世界观。

这是一次关于死亡与谋杀的写作，要面对死亡才能写作，似乎小说也处于将死状态，或者说死亡的状态，而小说通过那么多手法，那么视点的变幻，才让小说起死回生。这就是“越界”的小说，现代主义、实验小说、博尔赫斯的智性小说、大众读物的悬疑小说、等因素全部调用在一起。这就象是一场抢救小说的运动，要用如此多的手法来诊治小说。

这是激进性吗？

最后的事实是橄榄杀死了“红”也就是高雅先生。橄榄后来还杀死了姨夫。

橄榄杀他的理由就是高雅先生要阻止姨夫向法兰西画师学习。姨夫已经洞察到奥斯曼细密画师的命运。而橄榄要杀死他们，是因为橄榄最终意识到自己无意间被法兰西画法所迷恋。那幅神秘的最后一幅画，橄榄从姨夫家中盗出，他后来在画的中央原来应该放上苏丹陛下肖像的位置，他画上了他自己的肖像。橄榄说：“我仍然感到难以言喻的狂喜，因为在图画中，我不只是位于广大世界的正中央，而且基于某种奥妙而邪恶的理由，我看起来比真实的自己更为深沉、复杂而神秘。”这位凶手说：我能感觉到心中的魔鬼不是因为杀了两个人，而是我画出了如此的肖像。他在最后要求黑、蝴蝶和鹳鸟仔细听他想对他们说的最后一段话：

我们这们想靠技艺和尊严为生的细密画师，而今在伊斯坦布尔已经没有容身之处了。没错，我终于明白了这一点。就算我们遵循已故姨父和苏丹陛下的旨意，降低身份与去模仿法兰克大师，也会缩手缩脚，不只是因为有像艾尔祖鲁姆教徒或高雅先生这些人的阻挠，更是因为我们内心不可避免的怯懦，使得我们无法走到最后。就算顺从魔鬼的左右，坚持下去，弃绝过去所有的传统，企图追求个人的风格和法兰克的特色，一切仍是白费气力，我们终究会失败——正如我费尽毕生能力和知识，还是画不出一幅完美的自画像。这幅画甚至一点也不像我的粗糙自画像，告诉我一件我们都心知肚明但始终不愿承认的事实：法兰克人的娴熟技巧需要经过好几个世纪的磨炼。即使姨父大人的书完成了，送到威尼斯画师手中，他们看了一定会轻蔑地冷笑……。

按照奥斯曼的传说，有些人的眼睛被刺中后会凝结血块，有些人不会，如果安拉赞赏他的绘画成就，他就会赐予他辉煌的黑暗，带他到他的国度。然而，橄榄至死还是可以透过张开的眼睛看得很清楚。“仿佛将不会有人来打扰我，等我的思想褪去之后，污泥当中的我的头颅将继续凝视这片引人翻的斜坡、石墙、咫尺天涯的桑树与栗树，日复一日，年复一年。”然而，这永无止境的等待突然间不再令人向往，反而变得极端痛苦而冗长，我只渴望能够离开这一时刻。”

橄榄讲述了三个关于失明与记忆的故事：第一个故事是关于大师谢赫·阿里绘制了一册精美的《胡斯莱夫与席琳》的图画，被吉罕王刺瞎双眼，他后来投奔吉罕王的对手白羊王朝的哈桑那里，他说，他虽然瞎了，但是，“他将能以记忆中最纯净的模样，描绘出安拉的一切美丽。”这是眼睛被刺瞎的故事；第二个故事是一个年老的瞎子细密画大师可以说出画中的世纪。他认为：绘画的用意在于寻求安拉的记忆，从他观看世界的角度来观看世界。这是眼睛被刺瞎却依然可以看到甚至更能看到安拉的世界；第三个故事说，细密画家永远都有一种对失明的担心与恐惧。正因为此，细密画家中就流传着这样的故事：伟大大师毕萨德的老师米瑞克认为，失明并不是一种苦难，反而是安拉为褒奖终生为真主奉献的绘画家们而赐予的最终幸福。只有在失明之后的记忆中才能找到安拉所见的世界。

《红》里面不断出现的几个故事，胡斯采夫与席琳的故事。这个故事最初由谢库瑞说出。谢库瑞是黑的姨父的女儿，她的丈夫出外征战生死未卜，没有死亡的证明，在法律的意义上，她的丈夫依然活着，她就不能和深爱她的黑结婚。胡斯采夫的故事相关或变形的故事，总是那些父亲于恐惧中误杀了儿子，或者儿子于恐惧中误杀了父亲。这是父子对谋杀的恐惧，越是恐惧越是导致恐惧的结果出现。这就是弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”的变种。

《红》的最后写道：“事实上，我们并不在幸福的图画里寻找微笑，相反，我们在生活中寻觅快乐。细密画家们深知这一点，但这也正是他们描绘不出来的。这就是为什么，他们用观看的喜悦取代生命的喜悦。”

如果说这部小说是在向死而写的话，那就一定有一个它在写作上要谋杀的父亲，那就是那个瞎子博尔赫斯，说博氏是帕慕克的父亲，我想哈罗德·布鲁姆是一定愿意做这样的血亲的鉴定的。我们无须在文本的细密分析中去比照二者之间的同异，或者在其帕氏的传记中去建立某种谱系，只要看看他反复书写的细密画的那些瞎子大师们，就知道帕慕克心中的文学大师是谁了。那些不断变幻的叙述视点，那些对文化史、艺术史知识的运用，那些对谋杀和悬疑的酷爱，这都是博氏的套路，只是帕氏演绎得惟妙惟肖罢了。《红》里面说过，真正的细密画大师就是不要风格，就是要象前辈大师，那才是伟大的细密画家。真是处于绝境啊，博尔赫斯那就是帕氏的绝境，那里已经无法拓路，没有通道，只有向死而写，明知是死，依然顽强地写，依然不死，向死而写才能不死，才能苟全性命于文本之间。意识到去死，才能不死，这就是写作的虚无的辩证法（非辩证法？）。

确实，我们现在需要新的思想资源去理解当今的文学，去揭示不可能的真相，去给出一种极限处思考的思想。

“绝境”与“向死而生”的概念来自德里达。德里达强调的是，一种对绝境的非被动的忍耐乃是责任和决断的条件。很显然，绝境现在就是一种无休止的经验，一种不亏欠任何东西的责任心和决断。一种不再亏欠的义务，一种不再有债务的义务，一种不再是义务的义务。这就是德里达的“绝境”，这也是解构的“绝境”。

解构身处这样的“绝境”，解构承担了这样的责任。90年代，德里达专门有一本书论及“绝境”。 即《绝境：死亡——在“真理的界限”朴素等待》，这本书的主题既是谈死亡，也是谈绝境，依然是在时间的绝境中，死亡如何构成存在之界限或者绝境。德里达真正感兴趣的地方，在于对海德格尔关于死亡的论述。这就把论题导向“我的死”，但此论题被再次推导到关于“此在的死”，所谓向死而生（在），这就是海德格尔在《存在与时间》中提出的关于“此在的死”的问题。“向死而在”，这就提出了对死亡边界的跨越问题。这就是在死亡、见证和幸存之间的某种谜一样的关系。德里达直到这一步，才真正触及到了 “边界”问题。德里达写道：“我们已经能预见到这种关系了：如果对这种‘本已之死’的证实，或此在的这种本已之死的属性在严格的界限中被调和了，那么，这些边界构成的整个处置就成问题了，随之而成问题的还有对此在的分析，以及作为这种分析之合法条件的一切，包括其所声称的方法论。所有这些法权条件都关系到边界的跨越：是什么在这里授权于它们，是什么在那里禁止它们，又是什么对它们进行平等、从属和优先的等级划分。”

“向死而在”的主题实则是关于界限的论域。在德里达看来，海德格尔的《存在与时间》既不属于科学，也不属于诗学，每一部名副其实的著作都是这种情况。思想的运作总是超出自己的边限，或有意呈现这些边界。《存在与时间》应该在它产生对绝境的考验的地方超越了自身的界限。德里达说他正是带着对死亡的考虑接近《存在与时间》中的这种绝境结构的。

死亡是生命的绝境，但死亡如何可以超出自身的界限？向死如何能生呢？这就是一种主动性的死亡。尽管海德格尔和德里达都未使用主动/被动的区别，但“向死而生”的根本能动性就在于其死亡的主动性（也是有意识的死亡）。海德格尔说，动物与死亡自身无关，动物只有消亡，就是自然终结（德里达在关于动物的论述中，对海德格尔轻视动物之死也颇不赞同），它从来不是本已的死亡。只有本已的死亡才是向死而在（或向死而生，或虽死犹生）。只有人是必死者，也就是经历作为死亡之为死亡本身的人。只有人知道自己是必死的（有意识的死亡），它的存在总是向着死亡的界限逼近，那是死之作为自身的逼近。也就是说，只有人之“将死”，这就是本已之死，而动物只有消亡。海德格尔说，此在从不消亡，然而，只要此在去死，它就亡故（/死去）。德里达于是把死亡分成三种终结方式：消亡，亡故（/死去）和去死。消亡，无疑这是动物的被动性死亡，被大自然或别的动物消灭，一种没有语言、文化、宗教的死亡，它是自然的消亡。亡故（死去），也就是向死而在，这是本已之死，生命本来就要死，这是生命向死的自然逼近，因而它也不能说是本已死亡的终结，这当然是人的生命的自然法则在起作用，它没有终结，它有“不朽”之意。此一意义在海德格尔和德里达都颇令人费解，死去不是终结，那是因为我不终结，我从不终结，我知道我从不获得终结。但“去死”，德里达并未更多论述，那可能是一种主动的终结，我知道我获得终结。我对我的生命法权加以处置。但去死是越出死亡边界了，德里达并未具体说明，以我的设想，可能可以包括这些项目：例如自杀、承担某种责任就义、包括某种自杀性的献身（如人肉炸弹等）、死刑……等等，德里达有意在这点语焉不详，而且他回避了（只字未提）自杀问题。去死显然提出了更为复杂的死亡的伦理学、法学和政治学的问题。

德里达对海德格尔的批判在于，海德格尔把这三种情形的界限合并为一个单股的穗带，德里达认为这是“问题的封闭，人类学的边界和概念的分界”。死亡的绝境封闭了论域的界限。德里达认为，应该展开边界的另一边缘，将有人类学作为前提的、关系到此在向死而在的存在论－生存论问题，“它超越任何边界，实际上，超越任何文化的、宗教的、语言的、民族的、历史的和形态的决定。换言之，可能有一种死亡的人类学或历史，可能有一种亡故的文化学……。” 实际上，德里达这里即是说，海德格尔把死亡问题限定于形而上学的哲学思辨，限定了论域的展开，死亡的绝境现在变成了海德格尔论域的绝境，只有超出海德格尔给定的论域界限，死亡问题才能给予更加充分深入和全面的理解。

德里达关于“绝境”的主题始终与界限纠缠在一起，绝境也是界限的规定，界限无路拓展则就是绝境，绝境乃是界限的极限处，是界限的封闭。当然，“绝境”终究还是一个哲学的主题，德里达说：绝境的这种类型，不可能性，悖论，或矛盾，都是一种非通道，因为它的基本环境不允许有可称作通道、步伐、散步、步态、位移或替代，总之，不允许有运动学的发生。不再有道路。绝境概念容易产生望文生义，或者误解。因此，有几个要点需要强调：其一，绝境没有通道，德里达说，死胡同这种说法也将是不可能的，死胡同还有一种通道抵达某个局限，但绝境就是各种难题的交叉、交错，它一开始就是不可能性，并不是随着事物的进展才变得不可能。其二，绝境不是给定的情境，没有给定的绝境，甚至不再有绝境的空间，因为缺少地形条件，甚至缺少拓扑形态的条件本身。如此说来，绝境并没有一个因果关系链，也没有环绕它的结构。其三，事件的发生或未来与将要发生或将要经过的道路没有关系，这就是说，并不是对绝境的解决、克服和超越会有一条顺延着绝境的道路展开，会有迎刃而解。未来发生的事件并不包含在绝境里面，未来的事件是一种降临，一种到来的事件。那是未来，只是一种也许的未来，未来的也许。

很显然，德里达的“绝境”思想是完全反辩证法的，没有扬弃，没有对立统一，更没有绝对精神起内在决定作用。因而“绝境”带有更浓重的宗教色彩，对此，J. D. 卡普托把这个概念加以宗教的诠释就显得顺理成章且得心应手。卡普托在《直视不可能性：克尔凯郭尔、德里达以及宗教的再现》一文中， 把克尔凯郭尔与德里达放在一起来讨论，揭示出“不可能性”的思想如何作为解构与宗教的共通性。克尔凯郭尔经常使用假名发表作品，他的《恐惧与战栗》所用的假名“沉默的约翰尼斯”，卡普托设想沉默的约翰尼斯与德里达各自在秘密通道前行，突然间闯入同一个房间，他们彼此在惊讶之中朴素对视……。卡普托说：“由于他们对不可能的事情的公理的拥护，在解构当中有着某种深层次的‘宗教的’东西——借用假名作者的范畴，即‘不可能的事情’的可能性；而从另一方面讲，在宗教当中也有着某种深层次的‘解构的’东西——借用那个德里达使之闻名的范畴，即不可能的事情，因为在上帝那里凡事皆有可能。正当不可能的事情的张力被提升到最高强度的时候，当可能的事情的舒适套路为不可能的事情所动摇的时候，宗教激情才成其为宗教性的，不可能的事情引发并激起了一种真正的宗教激情。总之，或者假名作者们所称之为‘宗教’（ the religious ）的东西具有解构中对于不可能的事情的激情的结构；或者德里达所说的对于不可能的事情的激情具有宗教激情的结构。”卡普托把解构与宗教并置在一起来理解时，这样的解构和这样的宗教都已经不是我们通常意义上的东西。按照卡普托的观点，这个关于“不可能性”的公理所涉及的不是简单的、没有麻烦的宗教，而正是德里达所说的“没有宗教的宗教”、没有构成某种“宗教的再现”的东西。宗教具有确定性（ determinate ），其思维形式是可能性的，而这种可能性全部信赖全能的上帝。上帝是无所不能的。但宗教里面却包含着它所不能囿于其范围之内的东西，也就是“宗教性”（ the religious ），“包含了某种在没有这些宗教的情况下、在宗教的界限之外再现着自身的东西” 。

卡普托把解构看成是一种在绝境中的思考，是对“不可能性”的不可能的思考。所谓可能性，即意谓着可以程序化，可以理性化，可以把握和规范化，总之，可以理解和可预见；而“不可能性”则是对可能性范围的阻碍。卡普托认为，“解构所关心的也就是关于不可能的事情的不可程序化的可能性……指的就是‘比不可能的事情更为不可能’”。解构之绝境，意味着没有通道，没有出口，没有解决。解构不能去“能去的地方”，去能去的地方那不是解构，那不是真正对责任的承担。解构没有一个地形，解构身处绝境来思考，它思考绝境，它只思考绝境。解构去 “不能去”的地方（就像亚伯拉罕去摩利亚山一样），看不能看见的地方，那里没有方向和决断，那里不可算计和谋略，那里不可决定和不可解决。就像给予礼物，给予宽恕，给予爱、好客和仁慈。纯粹的赠予，没有回报，没有报复，没有往来。解构既然身处绝境不能自己解决，既然去不能去的地方，它只有给予他者，等待他者的来临，等待弥赛亚的降临。这依然是不可能的，依然是未解决的未来面向。

卡普托用“再现”的概念来理解德里达的“没有宗教的宗教”，但这一“再现”（repetition）有德里达习惯用的“重复”之意，这样的再现并不是简单的重现原有的在场东西，而是一种在时间中的延异，因为时间的绝对不可重复，任何重复都是一种替代和补充。因此，卡普托试图赋予这种“再现”以宗教之外的宗教性。这种“再现”使宗教性的结局更为开放，它给予某种极度不可预见的和“将要来临”的东西以肯定。这就是说，对他者的信任总是保持着“再现”的冲动，对不可能的事情保持信任，这也就是以再现的形式给出“绝境”的不可能性。正如在《死亡的礼物》中德里达所说的那样，亚伯拉罕的传说已经封闭，那是绝境，绝境之中的献祭。它的不可能性给予信仰以极端的形式，我们不可能再现（或重复）亚伯拉罕的献祭，但是正是这种再现的不可能性，使我们明白应该从哪里开始行动。这就使“不可再现”获得了不可能的“再现”，这就是边界之外的拓展，是另一条边界的开启。这就是没有宗教的宗教性。

在不可能性的不可能中去思考文学在今天的创新，就变得有肯定性的意义了。也就是去思考不可能性，不是思考可能性，而是思考不可能性，文学“向死而生”的不可能性，那就是向死的写，如何可以“不死”的秘诀。