从本届雕塑展的参展作品来看，都完全开放地呈现在华侨城的公共空间，成为城市的一个组成部分，公共艺术所强调的作品场所与空间、艺术家与社区居民、游客之间正尝试建构了一种新型的关系。如同本届展览所追求的，将作品和城市生活联系起来，并将雕塑展的概念向公共艺术方向转变，促使当代艺术尽可能地贴近生活、社会，为此美术馆、策展人以及一些艺术家们、在过去几年中一直致力于走出美术馆的艺术，把他们的工作渗透进日常公共空间，进入公众、社会领域，使得人们在脱离以往概念中固定的、封闭的展示空间，艺术家的作品与社区人文环境有了互动的可能。另一方面，这一展示也与传统雕塑、城市雕塑在品质、表达方式上有了实质的区别，因为作品意义的实现，已不再仅仅是艺术家完成其概念，作品实施的过程，一些作品甚至必须有公众的参与、投入，才能真正实现作品的完整意义。这也反映了当代艺术家在公共空间与作品、公众之间既相互存在又相互作用的新型关系。必须看到的是，相对国外艺术家而言，中国的艺术家们虽然年轻有活力，但在公共空间中创作的经验还不足，整体深度不够。一些年轻的艺术家还是第一次在如此大的空间里进行创作，因此对他们而言是一次很有意思的挑战。

定居丹麦的德国艺术家奥拉弗·伊拉松（OLAFUR ELIASSON）的作品《花亭》，体现艺术家一贯对艺术与科学关系的兴趣。作品安置在华侨城的生态广场，以巨大的体量，闪亮不锈钢的金属花瓣，无论白天黑夜都吸引着人们的眼球，站在亭下，透过万花筒似的天花板结构，透射出日光的绚烂以及夜空的迷幻，不禁让人忘记一时身处何时何地？ 

斯洛文尼亚的艺术家玛杰提卡·波图奇（MARJETICA POTRC）的作品 《自给自足》，一根巨大的罗马圆柱，圆柱的顶部装有太阳能板，利用太阳能源发电，连接手提电脑、家庭影院等公共设施，传递有关环保的概念。这件作品放在波托菲诺会所咖啡厅一隅，观众可以在这里一边喝咖啡，一边上网或观赏电影。

旅居巴黎的艺术家杨诘苍，其作品《说唱者的说唱》综合了建筑结构、不锈钢牌、民间音乐等媒材，利用生态广场上的一座高高的建筑物，建筑物的四壁密密麻麻镶嵌着几百个与华侨城这块4.8平方公里土地生息悠关的单位名称和起止年份搪瓷牌，象一棵生长的树，标注着华侨城20年来的发展历程。纪念碑顶上搭伸出一个台子，在这高高的台子上，开幕当日有阳江民间艺人拉琴唱曲。

泰国艺术家瑞克特·蒂拉瓦尼（RIRKRIT  TIRAVANIJA）的作品《无题》安装在生态广场每晚有居民自发跳舞的地方，采用霓虹灯、灯箱为广场上的跳舞族搭建舞台设施，霓虹灯闪烁迷离的光芒，分别用中文和法文间隔跳跃出“不要干活”的字幕，为这里的夜晚营造出独特的轻松气氛。

卢森堡艺术家贝特·泰斯（BERT  THEIS）是最典型的将作品系统地聚焦于建立当代艺术和城市公共空间关系的欧洲艺术家之一。他的作品灵感来源于中国“巢居”的原型，在宽阔的草地上，巧妙利用椰树林建造了一个不断生长的房子，作品《生长的房子》为生活在这里的居民、游客搭建可供休息和娱乐的地点，同时也为生活在现代都市的人们提供具有心理映射、沉思以及精神诉求的平台。不仅如此，贝特还希望公众可以进一步思考并发现如何使用它。在开幕式上，这件作品就派上了用场，它成为开幕式的嘉宾观礼台。

进入华侨城的汉唐大厦，入口大堂的地板上装有台湾艺术家林明泓的作品《无题》，枝繁叶茂的花朵以及明艳动人的色泽，为这个充满金属质感的写字楼带来一种奇特的视觉感受。林明泓应用中国传统织物的装饰目的来产生非常个性化的绘画语言，并使之成为环境的一部分，他的绘画就是空间本身，在这个空间里人们可以休息和静思。

阳江艺术家郑国谷的作品《100个100000个顾客》，是本届雕塑展上公众反响强烈、最具争议的作品。他的作品按比例“克隆”了何香凝美术馆的主体建筑结构，其余部分采用钢架构成，艺术家将封闭的美术馆置换到一个开放的居住社区中，将封闭的空间面向活动的人群打开，使之成为现实生活的一个舞台。所有的这些，既完成了对“消费”的呈现，同时也试图表明美术馆的开放性对于社区文化和当代文化建构的重要性。该作品体量超大，搭建的室内空间面积达70多平方米，室内挂满郑国谷的摄影作品，整件作品呈现出一种后解构建筑的意味。

位于华侨城生态广场的写字办公楼汉唐大厦，放置的是年轻艺术家沙业亚的作品《串门》。整件作品按建筑结构尺度将一个标准住宅简化成一个长方形的盒子，盒子的一面呈现给公众某个家庭的私密生活，而当观众对这个私密生活进行窥视的时候，观众自身也被捕捉成了画面，成为私密生活中被观看的对象。作品中的小客厅内装有用来连接监视器的小电视，大客厅内则配备有电视机、卡拉OK、话筒，房间外装有六个扩音器和四个音箱，如果有人进入大客厅唱歌的时侯，其影像画面会出现在小客厅，而唱歌的声音通过扩音器再传送出去，宛如山谷回音，从而构成串门者之间、影像与声音之间相互串连的效果。这件作品是对当代住宅建筑发展的语言中诞生出来私密性与开放性统一的建筑语言的一个绝妙反讽。

来自广州的艺术家陈绍雄在美术馆内三个入口处安装了安检门，只要有人从此门经过，安检门就会发出尖锐的警戒信号，作品《安全模式》可以视作是9·11之后，对恐怖主义的某种回应与思考。艺术家说：“安检门的装置至少可以在心理上增强我们的安全感，但是，如果说安检门能在某种程度上防止恐怖主义的炸弹带进美术馆的话，那么它又如何防止“恐怖主义”的思想从美术馆里被带出来呢？”

颜磊的作品《第五系统》带有强烈的观念意味，艺术家借用艺术家的权力，在华侨城燕含山以艺术的名义圈占了周长为350米的山头，在两年的时间内不许任何人进入。作品观念的核心是土地的所有权和开发权、人的生存权和居住权以及艺术家的社会义务与权利等不同因素之间的关系。

徐震在本次展览中设计了作品《10000000平方毫米不到》，他在华侨城波托菲诺的人工湖泊中安装了一个小岛，这个小小的岛屿在白天沉睡水底，而晚上却带着闪烁的光芒浮出水面，在沉浮之间改变着美好得近乎于枯燥的人工景观，也在沉浮之间计算着现实与梦想的距离。

傅洁的《指路牌》放置在华侨城燕含山上，12米高的不锈钢柱子，上面钉满了她在过去30多年中所到达过城市的名称，作品对亚洲城市在全球化进程中的境遇形成奇特的隐喻。

北京艺术家刘韡的《深圳站》则以生理的感觉作为作品的出发点。他设计的运动装置作品位于华侨城燕含山的东部，三个不同大小的空间套在一起，最内层是一个秋千，居民、游客来到这里，随时可以停息下来，荡荡秋千。这件作品将对都市风景的观看和运动的不确定性结合在一起，在这个空间中，周围所有的东西都是运动的，因此个体也无法确定自身和都市环境之间的关系。而该作品所伴随的娱乐性、参与性，也许超出了艺术家最初的构想。